Fred Neil – biografia, recensioni, streaming, discografia, foto :: OndaRock

Avete presente “Everybody’s Talkin’”, il tema principale di “Midnight Cowboy”, film del 1969 diretto da John Schlesinger e distribuito qui da noi con il titolo “Un uomo da marciapiede”? Bene: anche se cantato da Harry Nilsson, quel brano era stato scritto da Fred Neil, uno dei cantautori più sottovalutati della sua epoca e, per molti di quelli che lo vissero in diretta, addirittura “il cantautore per eccellenza” o “il cantautore dei cantautori”.

Nato a Cleveland, Ohio, il 16 marzo del 1936, ma cresciuto a St. Petersburg, in Florida, il giovane Fred si appassionò alla musica mentre seguiva il padre, un rappresentante di jukebox e fornitore di dischi, in giro per gli Stati Uniti. Fin da bambino si trovò immerso in un paesaggio musicale quasi senza confini, praticamente ascoltando ogni disco pubblicato negli anni Quaranta e Cinquanta. In chiesa, assorbì il linguaggio intenso del gospel; tra le mura domestiche, invece, fu alle prese con le storie dure e asciutte dell’hillbilly di Hank Williams e Floyd Tillman, autori che imparò ad amare e rispettare senza riserve. Poi fu la volta del rock’n’roll selvatico di Jerry Lee Lewis e Buddy Holly, influenze che lo forgiarono insieme alla scrittura levigata e urbana del pop del Brill Building.
L’idea di diventare un cantautore lo spinse a cercare fortuna in quel di New York. Così, per sbarcare il lunario, nel 1958 iniziò a scrivere brani per altri artisti proprio nel famoso Brill Building, all’epoca edificio simbolo dell’industria musicale americana. Non era quello che voleva, ma per cominciare non c’era di meglio, visto che, nel frattempo, si era anche sposato con Elaine Berman, da cui divorzierà due anni dopo. Una delle sue canzoni venne registrata addirittura da Buddy Holly (“Come Back Baby”), ma l’improvvisa morte di quest’ultimo nel 1959 ne bloccò la pubblicazione. Senza perdersi d’animo, Fred continuò a buttare giù canzoni anche per proprio conto, mentre il movimento del folk-revival iniziava a far sentire la sua forza d’urto. La sua prima hit come autore fu “Candy Man” (scritta insieme a Beverley Ross), che finì sul lato B di “Crying”, uno dei grandi successi di Roy Orbison.
Quando, però, sentì di essere stanco di quella vita, si lasciò tutto alle spalle e si immerse nella realtà brulicante di artisti del Greenwich Village, nel west side di Lower Manhattan.

Tra gli anni Cinquanta e Sessanta, il Greenwich Village si impose come uno dei principali poli culturali di New York, animato da una vita notturna intensa e disordinata. Le sue strade erano costellate di caffè, piccoli palchi, ritrovi alternativi e locali frequentati da musicisti, studenti e artisti di vario genere. Nei fine settimana, Washington Square Park diventava un crocevia informale di incontri e performance improvvisate, dove si respirava un forte desiderio di sperimentazione e libertà creativa. In quell’ambiente senza schemi rigidi, interpreti folk, musicisti blues e jazzisti finirono per contaminarsi a vicenda, condividendo esperienze, repertori e influenze.
In molti club venivano organizzate serate aperte dedicate ai talenti emergenti. Si trattava dei cosiddetti “hootenanny“, in cui chiunque poteva salire sul palco e proporre la propria musica. Luoghi come il Café Wha?, il Bitter End, il Gerde’s Folk City o il Gaslight contribuirono a dare forma a una scena artistica nuova e in continuo fermento. Fu così che, nel giro di pochi anni, il fermento folk si diffuse ben oltre New York, dando vita a nuove comunità musicali in diverse città americane. Con il progressivo esaurirsi della spinta innovativa del rock’n’roll delle origini, molti giovani trovarono nel folk un terreno fertile dove impegno civile, ricerca espressiva e tradizione popolare potevano convivere, spesso in stretto dialogo con le radici del blues americano.

(Da sinistra a destra: Bob Dylan, Karen Dalton e Fred Neil – febbraio 1961)

Fu proprio al Café Wha? che Fred si fece un certo nome e fu proprio lì che un imberbe Bob Dylan andò un giorno a cercarlo: “Il Café Wha? era un club su MacDougal Street, nel cuore del Greenwich Village. Una sorta di caverna sotterranea senza licenza per gli alcolici, male illuminata, dal soffitto basso, un po’ come un’ampia sala per banchetti fornita di tavoli e sedie. Apriva a mezzogiorno e chiudeva alle quattro del mattino. Qualcuno mi aveva detto di andarci e di cercare un cantante di nome Freddy Neil, che presentava lo spettacolo del pomeriggio. Trovai il posto. Mi dissero che Freddy era giù nel seminterrato, dove stava il guardaroba, e fu lì che lo incontrai.”
Secondo Anthony Scaduto, biografo di Dylan, Fred fu uno tra i primi estimatori del talento del giovanissimo “menestrello di Duluth”.

Apparso con tre brani (“Linin Track”, “The Sky Is Falling” e “That’s The Bag I’m In”) sulla compilation “Hootenanny – Live At The Bitter End”, Fred aveva nel frattempo messo su un duo con il chitarrista Vince Martin (Vincent Marcellino). Una sera, Jac Holzman della Elektra li ascoltò esibirsi in uno dei locali del Village e gli offrì subito un contratto. Con la collaborazione di John Sebastian (destinato a diventare il leader dei Lovin’ Spoonful) e Felix Pappalardi (che in seguito avrebbe prodotto i primi due album dei Cream, per poi fondare i Mountain), venne quindi approntato l’album Tear Down The Walls, uscito nell’aprile del 1964 e comprendente soprattutto riletture di brani tradizionali (“I Know You Rider”, “Morning Dew”, “Lonesome Valley”, “Weary Blues”, “Linin’ Track”) e brani autografi di Fred in cui il folk (fatta eccezione per i miraggi raga di “Baby”) era ancora un affare di vecchi tempi, più che una prefigurazione di nuovi mondi (la dolce e trasognata “Red Flowers”, l’utopica title track, il feeling fiabesco di “Toy Balloon” – scritta a quattro mani con Martin – e una “Wild Child In A World Of Trouble” che, con le sue venature esistenziali, ne anticipava la carriera solista).

Come ben sottolineato da Richie Unterberger, “le caratteristiche più innovative dell’album sono gli arrangiamenti, che uniscono due chitarre a dodici corde, con Felix Pappalardi al guitarrón (un basso messicano) e John Sebastian all’armonica. Il risultato è un folk-rock embrionale, a cui mancavano solo chitarra elettrica e batteria per completare il passaggio”.

Mentre la Elektra pensava già a un secondo album, Neil espresse tutte le sue riserve sull’opportunità di proseguire l’esperienza del duo e, dopo aver boicottato la registrazione di uno show (che gli costò anche un furioso litigio con Pappalardi), riuscì a convincere Holzman a dargli una possibilità come solista. Così, accompagnato ancora da Sebastian e Pappalardi, cui si aggiunsero la seconda chitarra di Pete Childs e il basso di Douglas Hatelid, nel maggio del 1965 uscì Bleecker & MacDougal, un disco che in copertina ritraeva il cantautore a spasso con la sua chitarra in un’atmosfera notturna nel bel mezzo del Greenwich Village, lì dove le due strade del titolo s’incrociano. Nella foto scattata da Mort Schuman, è visibile anche il San Remo Cafe, celebre locale frequentato per anni da scrittori e musicisti. Eppure, in questi solchi non c’era più lo spirito del folk-revival, ma un folk-blues che si faceva ammaliante in “Blues On The Ceiling”, “Yonder Comes The Blues” e “Handful Of Gimme”, sbuffante come un treno in “Mississippi Train” e ora saltellante, ora goliardico in “Sweet Mama” e “Candy Man”. Nell’iniziale title track, quella miscela mostrava invece un certo vigore, mentre Fred dava voce alla nostalgia per la propria Itaca:

I was standing on the corner
Of the Bleecker and MacDougal
Wondering which way to go
I’ve got a woman down in Coconut Grove
And you know she love me so
I wanna go home

Fred, un uomo del Sud, guarda alle sue origini nella rabbiosa “Country Boy”. “Other Side of This Life” è, invece, il suo brano più famoso dopo “Everybody’s Talkin’”: negli anni a venire sarà ripreso da Peter, Paul & Mary, Lovin’ Spoonful, Youngbloods e soprattutto dai Jefferson Airplane, che ne fecero un cavallo di battaglia dei loro concerti. In “Other Side of This Life”, Fred rivela che la sua vita è nel caos e che il vagabondare è la sua condizione privilegiata. Essere sempre in movimento s’addice alla sua inquietudine, anzi ne è il riflesso più vistoso. Il prezzo, spesso è volentieri, è la solitudine, anche perché, nel solco del Kerouac di “On the road”, il vero viaggio non presuppone alcuna meta, ma solo una inesausta ricerca di sé, per cui “l’altro lato di questa vita” del titolo allude a una possibilità esistenziale destinata a restare sempre fuori portata.

Would you like to know a secret
Just between you and me?
I don’t know where I’m going next
I don’t know where I’m gonna be
But that’s the other side to this life I’ve been leading
But that’s the other side to this life

I momenti migliori e più magici del disco sono, comunque, altri: “Little Bit Of Rain”, un’ode umbratile, accompagnata dall’acquatico riverbero della chitarra, che mette in luce la vena più introspettiva di Fred, destinata negli anni a venire a influenzare numerosi songwriter ; “Travelin’ Shoes” e “Gone Again”, in cui la sintesi di folk e rock (già prefigurata dal Dylan di “Bringing It All Back Home”) è colta in tutta la sua rude efficacia; e, per finire, “The Water Is Wide”, un andare alla deriva che è un eterno ritornare in sé, tra candori jazz ed estatico stupore, con la voce di Fred (un baritono profondo e cavernoso, influenzato sia dal folk che dal gospel) che è come una carezza al cuore.

But love is gentle
And love is kind
As to a jewel
When first it’s new
But love grows old
And it fades with time
And it fades away
Like morning dew

Build me a boat
That could carry two
And both shall row
My love and I
My love and I
My love and I

Da un punto di vista lirico, Bleecker & MacDougal mostrò quanto Fred Neil fosse originale rispetto alla media dei suoi colleghi. A tal proposito, è ancora Unterberger a venirci in aiuto con le sue acute riflessioni: “In un’epoca in cui molti suoi contemporanei volevano cambiare il mondo o sfogare frustrazioni personali, Neil appariva come un osservatore distaccato, a volte perplesso, occasionalmente sopraffatto, un uomo di campagna che voleva soprattutto fuggire dal caos della grande città verso un proprio rifugio privato. Inoltre evitava le strutture tradizionali strofa-ritornello-ponte a favore di composizioni lente ed ellittiche, dove atmosfera ed espressività contavano più dei messaggi diretti”.

Le session di Bleecker & MacDougal non erano state delle più semplici. Esasperato dai contrasti con il produttore Paul Rothchild, un giorno Fred abbandonò lo studio di registrazione senza dire quando e, soprattutto, se sarebbe tornato. Per evitare che il progetto si arenasse definitivamente, il suo collaboratore più fidato, Pete Childs, lo accolse nell’appartamento del Greenwich Village che divideva con John Sebastian e lo invitò a fare musica insieme per stemperare la tensione. Le esecuzioni, fissate su nastro e pubblicate solo nel 2020 su 38 MacDougal, mostrano i due amici in uno dei momenti più autentici della loro collaborazione. Nel repertorio compaiono diverse canzoni che sarebbero poi confluite su Bleecker & MacDougal, accanto a un’intensa versione dello standard blues “Sweet Cocaine” e a due tradizional raramente associati alla sua produzione discografica: “Once I Had A Sweetheart” e “Blind Man Standing By The Road And Crying”.

Nonostante il valore di Bleecker & MacDougal, un disco che fotografava un momento di transizione tra il folk tradizionale e quello che sarebbe poi diventato il folk-rock, la fama di Fred restò confinata a un ristretto gruppo di appassionati. Poco male: lui era un tipo schivo e le luci dei riflettori di certo non lo esaltavano. Colta la palla al balzo, per ricaricare le pile si ritirò quindi a Coconut Grove, il quartiere più antico di Miami, tornando a New York di tanto in tanto, e solo per esibirsi insieme ai Seventh Sons, un gruppo di amici, tra cui il multistrumentista Buzzy Linhart, che si divertiva a fare lunghe improvvisazioni in bilico tra raga-rock e psych-folk (senza Fred, nel 1968 avrebbero pubblicato il loro primo e unico album, “4:00 A.M. at Frank’s“).

(Fred insieme ai Seventh Sons)

Durante il periodo trascorso in Florida, Neil scoprì il Miami Seaquarium, in cui vivevano liberamente delfini e cetacei. Si trattò di un colpo di fulmine: imparò a prendersi cura dei delfini più piccoli, mentre, armato di chitarra, cercava in tutti i modi di comunicare con loro. Verso la fine del 1966, Fred fu costretto ad allontanarsi da quel piccolo paradiso, essendo atteso in uno studio di Los Angeles. Herb Cohen, che nel frattempo era diventato il suo manager, lo aveva infatti convinto ad abbandonare la Elektra (che, a suo dire, stava facendo poco per promuovere la sua musica) e a firmare per la Capitol, che subito fece pressioni affinché venisse registrato un nuovo disco. Poco male, perché l’amore per i delfini non lo aveva certo messo da parte e il brano “The Dolphins”, uno dei più belli del suo omonimo album (dicembre 1966), sta lì a testimoniarlo con le sue tremule fluttuazioni di chitarra (a richiamare la danza della luce sulle onde del mare) e quell’incedere placido e rassegnato che la voce, calda e profonda, accarezza così come si fa con un animale ferito, ricordandoci che questo mondo “non cambierà mai il suo modo di essere” e tutte le guerre “non riusciranno a farlo tornare com’era”. Se è difficile dire al mondo come vivere in armonia, è certo che “la pace arriverà quando tutto l’odio sarà svanito”. Nel frattempo, Fred continua a inseguire i delfini, “l’emblema/ dell’Altro che cerchiamo/ con affanno” (sono versi di Giorgio Caproni), anime giocose dell’oceano che simboleggiano la libertà, l’armonia e la salvezza dei naufraghi.

This old world aint never change the way it’s been
And all the ways of war can’t change it back again
I’ve been a-searchin’ for the dolphins in the sea
And sometimes I wonder, do you ever think of me
I’m not the one to tell this old world how to get along
I only know that peace will come when all hate is gone
I’ve been a-searchin’ for the dolphins in the sea
And sometimes I wonder, do you ever think of me

“The Dolphins” fu evidentemente ispirata dalle sue visite al Miami Seaquarium, dove ad affascinarlo fu soprattutto Kathy, uno dei cinque delfini resi famosi dalla serie televisiva “Flipper” (andata in onda tra il 1964 e il 1967) e addestrati da Ric O’Barry, che finì per diventare un amico intimo di Fred.
Come ricorderà lo stesso O’Barry: “Gli permettevo di stare con i delfini perché sapevo che prendeva sul serio l’idea della comunicazione tra specie diverse. Ricordo Kathy che saliva su una piattaforma galleggiante a livello dell’acqua, mentre lui suonava un accordo di Re in accordatura aperta, sperimentando varie cose. Lei emergeva dall’acqua e toccava la chitarra, picchiettando sul legno, esaminandola. Era evidente che anche lei stesse cercando di comunicare. Seguiva le corde fino alla mano sinistra di Fred e arrivava persino a pizzicarle. Era qualcosa di affascinante”.

In “Everybody’s Talkin’”, Fred canta della sua voglia di ritornare agli assolati e rilassanti paesaggi della Florida. Circondato, lì nel Village, da migliaia di persone, percepisce soltanto l’eco dei propri pensieri e le ombre che si annidano negli sguardi altrui. Non gli resta altro che andare verso il sole, quello che “continua a splendere/ attraverso la pioggia battente”, quasi in un gioco di sguardi incrociati con Albert Camus, il poeta dell’assurdo che, giusto qualche anno prima, aveva, nel bel mezzo dell’inverno, scoperto di avere dentro di sé una “estate invincibile”.

Fred Neil rifletteva la condizione di un uomo che non ha messo da parte le inquietudini: le ha semplicemente accettate, rendendole oggetto di una meditazione profonda. E ciò si riflette nelle trame delicate, ma ricche di balugini introspettive, di “I’ve Got A Secret (Didn’t We Shake Sugaree)” (dal songbook di Elizabeth Cotten), nei profumi West Coast che si raccolgono intorno al nonsense di “Badi-Da”, ma anche nelle evoluzioni strumentali, tra jazz, raga e spezie esotiche (Cyrus Faryar al bouzouki), di “Cynicrustpetefredjohn Raga”, otto minuti e sedici secondi (figli dell’esperienza con i Seventh Sons e vicini allo spirito sincretico della fondamentale “East-West” della Paul Butterfield Blues Band) in cui già si pregustano i “viaggi” dell’acid-rock che di lì a poco dilagheranno nell’ambito della popular music. Quando, invece, folk e blues si stringono la mano con fare distratto, nascono brani più ordinari come “That’s the Bag I’m In” e “Sweet Cocaine”. Al contrario, se “Green Rocky Road” ci conquista con un incedere ipnotico e un refrain (“Who do you love”) che strizza l’occhio a Bo Diddley, “Faretheewell (Fred’s Tune)” ci ricorda quanto l’amore e la sofferenza vadano sovente di pari passo.

Woke up this morning
It was drizzlin’ rain
All around my heart
Was an aching pain

Faretheewell
Oh my honey
Faretheewell
Faretheewell

A differenza di quanto fatto da Paul Rothchild alla Elektra, il nuovo produttore, Nick Venet, evitò di interferire più di tanto con il libero fluire della musica di Fred, lasciando che la stessa compisse liberamente il suo viaggio dagli strumenti al banco del mix. Del resto, Venet aveva capito che se si voleva davvero ottenere qualcosa da Fred allora bisognava fare a meno di “produrre”, in senso classico, la sua musica: “Entravamo semplicemente in studio, dicendo: ‘Che facciamo oggi?’. Una volta Fred disse: ‘Come possiamo tirare fuori qualcosa di nuovo?’, e io iniziai a suonare un riff che poi diventò ‘Green Green Rocky Road’. Quanto a pianificare o preparare le cose, quello non era Fred. Tutto era spontaneo. Così spontaneo che potrei indicare almeno una canzone intera e parte di un’altra in cui basso e batteria sono fuori tempo rispetto agli altri strumenti. Le cose potevano diventare davvero molto sciolte. Fred lavorava meticolosamente sui dettagli? No, no, no. Non era assolutamente il suo stile”.

Al pari di Bleecker & MacDougal, anche questo nuovo lavoro (su cui a dare man forte ci sono, tra gli altri, il fido Pete Childs, il contrabbassista James Edward Bond Jr., meglio noto come Jimmy Bond, e il batterista Billy Mundy, all’epoca ancora nel giro delle zappiane Mothers Of Invention) vendette pochissimo, e ciò dipese soprattutto dalla scarsa propensione di Fred a esibirsi in tournée e a promuovere i propri dischi. Sempre più convinto di essere un esule in quel di New York, Fred cominciò a pensare alla musica in termini di pura libertà espressiva. Così, nell’ottobre del 1967 registrò diverse improvvisazioni notturne ancora insieme a Bond, Childs e altri chitarristi, tra cui Bruce Langhorne, già alla corte di Bob Dylan. Gran parte di quel materiale confluì su Sessions (gennaio 1968), presentato nelle note di copertina come una raccolta di “otto trascrizioni della vita di Fred Neil”, artista colto in presa diretta mentre dilata, durante l’atto dell’improvvisazione, canzoni che erano nate in perfetta solitudine. Il risultato è il suo disco più dinamico e libero, diviso tra intense rivisitazioni di brani altrui (“Please Send Me Someone to Love” di Percy Mayfield, segnata dal suo vibrante baritono), grintose partiture folk-rock più o meno tinte di blues (“Fools Are a Long Time Comin’” di Herb Metoyer, “Rolls On Rosie” e una “Looks Like Rain” impreziosita da un grande interplay di chitarre), e odissee da puro navigatore delle stelle in cui, messa da parte la componente rock, Fred trasfigura il folk in un affare di corde cristalline, inquietudini profondissime e inabissamenti nelle acque più torbide dell’inconscio, le stesse in cui, di lì a un paio d’anni, si tufferà il Tim Buckley dell’enigmatico e immenso “Lorca” (“Merry Go Round” e soprattutto lo slowcore ante litteram di “Look Over Yonder”, la cui lentezza assorta e il cui lirismo rarefatto anticipano tanto la malinconia di “Driftin’” quanto il respiro metafisico di “Anonymous Proposition”).

Look over yonder
Hot sun turnin’ over
Look over yonder
Hot sun turnin’ over
And it won’t go down
No, don’t go down

Can’t you hear
Whippoorwills wailin’
Can’t you hear
Whippoorwills wailin’
Sure sign of rain
Sure sign of rain

Il carattere fluido, quasi estemporaneo, di queste composizioni tradiva un’affinità più profonda con il linguaggio del jazz che con la tradizione folk del Greenwich Village e ciò si rifletteva sia sull’approccio artistico di Fred, che sul suo peculiare modo di accompagnarsi alla chitarra a 12 corde, fatto di ritmi spezzati, accenti imprevedibili e un suono denso, ombroso e fortemente ritmico, lontano dal caratteristico jingle-jangle di Roger McGuinn. Questa apertura espressiva trovava un terreno fertile anche nel suo timbro baritonale, che possedeva una naturale affinità con il linguaggio del blues. Liberato dagli schemi della ballata tradizionale e dalle rigide armonizzazioni a due voci, il suo canto poteva finalmente espandersi con maggiore libertà, esplorando i labirinti poetici della voce umana.
Come ebbe a dire una volta Odetta: “Due sono le voci che ho sentito nella mia vita e che nessun microfono è in grado di catturare davvero. Una è quella di Paul Robeson, l’altra è quella di Fred. Quando lo senti dal vivo, ci sono altri livelli. La sua voce è uno strumento di guarigione.”
Col senno di poi, se Tim Buckley resta il più grande “starsailor” del rock, Fred Neil ne è stato indiscutibilmente l’archetipo e ciò andrebbe ricordato più spesso, perché su di lui, e soprattutto su questi suoi preziosissimi solchi, grava ancora una fitta coltre d’oblio.

L’esperimento di Sessions (a conti fatti, il capolavoro di Fred, insieme all’omonimo lavoro del 1967) piacque soprattutto a Venet, che prese a marcare stretto un artista sempre più restio a fare della musica la propria principale attività. Il produttore riuscì comunque a convincerlo a registrare altro materiale, in cui a quanto pare Fred si trovò spalleggiato anche da Johnny Cash e Kris Kristofferson. Ma tutto restò lettera morta. Nel frattempo, alcune delle sue canzoni continuavano a essere rilette da altri artisti, ottenendo in più di un’occasione anche un successo niente male, quando non addirittura clamoroso, come nel caso di “Everybody’s Talkin’”, della cui rilettura di Harry Nilsson si è già detto all’inizio di questa storia.

Fu proprio nel momento del suo massimo successo che Fred scelse ancora una volta di eclissarsi. In fondo, c’era da aspettarselo. Uno come lui, non era fatto per stare in mezzo ai riflettori. Rifiutava le logiche dell’industria discografica, sfuggiva alle tournée, non amava più di tanto stare in studio a registrare le sue canzoni e per di più aveva sviluppato un’insofferenza crescente verso l’immagine del “cantautore in vetrina”, al punto da percepire l’esibizione in pubblico come un gesto in parte estraneo alla propria natura. Così, forte anche dell’indipendenza economica raggiunta grazie alle royalties di “Everybody’s Talkin’” (cresciute a dismisura dopo l’exploit di “Midnight Cowboy”), rinunciò in prima battuta al festival di Woodstock e a quello di Miami, rifiutandosi anche di partecipare ad alcune trasmissioni televisive. Tuttavia, Venet non si diede per vinto e, in un modo o nell’altro, riuscì a portarlo ancora in studio, dove furono incisi alcune rivisitazioni di brani tradizionali con la collaborazione, tra gli altri, di Dino Valenti, Gram Parsons e Stephen Stills. Non bastavano per riempire un intero album, così la Capitol vi aggiunse un set registrato dal vivo in un locale di Woodstock, comprendente alcuni dei suoi brani più importanti, tra cui “Everybody’s Talkin’” e “The Dolphins”. Il risultato, Other Side Of This Life (1971) rappresentò il canto del cigno di Fred, il quale se ne andò sulle coste della Florida del Sud, per stare vicino ai suoi amati delfini e per occuparsi del Dolphin Project (inizialmente chiamato Dolphin Research Project), un’organizzazione fondata nell’aprile del 1970 da Ric O’Barry e finanziata, durante i primi anni di attività, da donazioni e concerti benefici organizzati al Coconut Grove Playhouse.

Nonostante tutto, Fred continuò comunque a registrare musica, ma gran parte del materiale rimase inedito. Tra queste incisioni figurano alcune session del 1973 con John Cipollina dei Quicksilver Messenger Service, registrazioni in quel di Woodstock con il chitarrista Arlen Roth, altre con John Sebastian all’armonica, Harvey Brooks al basso e Pete Childs alla chitarra al Montreux Jazz Festival del 1975 e, almeno stando a quanto racconta Ric O’Barry, due album di cover di canzoni poco conosciute realizzati tra il 1977 e il 1978, che la Columbia Records si rifiutò di pubblicare perché cercava qualcosa di più commerciale… Secondo O’Barry, il primo di questi progetti fu registrato a Miami con una formazione scarna in cui Fred era affiancato dai fedeli Pete Childs alla chitarra, John Sebastian all’armonica e Harvey Brooks al basso. Il secondo lavoro, realizzato l’anno successivo, presentava invece arrangiamenti più ricchi e la partecipazione della celebre session band newyorkese Stuff, oltre ad alcuni amici di lunga data come Slick Aguilar. Il repertorio comprendeva composizioni di autori quali Bobby Charles, John Braheny, Bobby Ingram, Billy Joe Shaver e Billy Roberts, quest’ultimo autore di “Hey Joe”.

La sua ultima esibizione pubblica risale al 1981, in un concerto all’aperto all’Old Grove Pub di Coconut Grove, dove si unì a Buzzy Linhart per una canzone e rimase sul palco per il resto del set.
Negli anni successivi visse sempre più appartato nella sua amata Florida, dove si spense nel 2001, dopo aver combattuto contro un tumore della pelle.
A distanza di anni dalla sua morte, così il vecchio amico Childs cercò di svelarne l’essenza: “C’è un verso di una sua canzone che uso spesso per descriverlo: ‘un bambino smarrito in un mondo di dolore’. Fred era troppo sensibile. Si allontanava da cose verso cui normalmente le persone sarebbero corse, perché non riusciva a sopportarne il dolore. Pagò un prezzo per quella sensibilità, ma era autentica. Era un’anima tormentata, ma d’oro, che ha donato al mondo qualcosa di veramente prezioso.”