Si può odiare il teatro e contribuire a cambiarlo? Per Perla Peragallo è stato così

Si può odiare il teatro e contribuire a cambiarlo? Si può trovare insopportabile lo stare in scena, il recitare e riuscire a reinventare la presenza scenica e la recitazione? La risposta, se guardiamo al secolo abbondante che abbiamo alle spalle, non può che essere positiva. Sì, è possibile. Anzi, a ben guardare, è necessario. Dall’epoca delle avanguardie storiche e della nascita della regia, tutto lascia pensare che detestare il teatro diventi in qualche modo la precondizione per poter pensare e cercare di realizzare un altro teatro e dare vita a un altro attore, radicalmente diversi da quelli esistenti.

L’invettiva attribuita a Eleonora Duse, e da tanti rilanciata, a cominciare da Gordon Craig (“Per salvare il teatro bisogna distruggere il teatro. Gli attori e le attrici devono tutti morire di peste… Essi rendono l’arte impossibile”), potrebbe essere fatta propria da quasi tutti i grandi riformatori novecenteschi. Dal citato Craig ad Appia, ad Artaud (“Io sono il nemico del teatro. Lo sono sempre stato. Quanto amo il teatro, altrettanto io sono, proprio per questa ragione, il suo nemico”), giù giù fino a Kantor, Beck-Malina, Grotowski, Brook, Barba.

Anche da noi gli esempi abbondano, ma possiamo riassumerli in qualche nome apicale: da Carmelo Bene a Carlo Cecchi (di cui ho parlato qui recentemente in occasione della sua scomparsa, sottolineando, fra gli altri, proprio questo aspetto della sofferenza, a volte insopportabile, dello stare in scena), a Leo de Berardinis e Perla Peragallo, l’indiscussa coppia regina delle “cantine romane” fra anni Sessanta e Settanta, fino al doloroso scioglimento del loro sodalizio artistico e sentimentale nel 1981.

Un bel libro recente, a firma di Matteo Tamborrino, consente di tornare su questo leitmotiv novecentesco del rifiuto del teatro, portato fino all’estremo del “morire” al teatro, cioè fino al suo abbandono, mettendone in luce ulteriori motivazioni.
E tutto questo grazie proprio a Perla Peragallo (1943-2007), meravigliosa attrice, in coppia con Leo de Berardinis per quasi quindici anni, da La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare, loro debutto nel ’67, a Annabel Lee, da Poe, che nell”81 segnò il congedo definitivo dalle scene per Perla (“Il teatro che moriva dentro di me”. Perla Peragallo donna, attrice, maestra, Tab Edizioni, 2025).

Secondo l’efficace sintesi introduttiva dell’autore, “il saggio approfondisce tre età, tre débâcle: quella della formazione, che presto induce Peragallo al rifiuto dei circuiti istituzionali; quella dell’addio al teatro, inteso come un processo graduale di auto-combustione che […] matura in maniera irrevocabile al crinale fra anni Settanta e anni Ottanta […]; dulcis in fundo, quella dell’avvio e del successivo esaurirsi dell’esperienza maieutica al Mulino di Fiora”.

E’ sempre Tamborrino a evidenziare uno degli elementi di originalità del suo documentatissimo approccio (che nella seconda parte del volume antologizza molti documenti inediti, a cominciare dai diari di Perla), quando scrive che, “rivoltando il pattern delle ‘tre vite’ [ideato da Meldolesi per Leo]”, egli proverà invece a “percorrere ‘tre morti’, diseguali per tempo di agonia”. “Morte” è in effetti una parola ricorrente negli appunti privati di Perla, oltre che nei testi pubblici, scritti assieme a Leo. In questi ultimi essa convive con l’idea – espressa già all’inizio degli anni Settanta – della necessità dell’eliminazione del teatro, attraverso un percorso di sistematica distruzione che non può non diventare anche, inevitabilmente, autodistruttivo.

C’è qualcosa di romantico-melodrammatico negli eccessi (artistici ed esistenziali) di Leo&Perla (ma forse sarebbe meglio cominciare a scrivere Perla&Leo). Tuttavia, al di là della superficie maudite, che tanto eccitava la curiosità morbosa in quegli anni, vi si rintraccia anche qualcosa di molto più interessante. Mi riferisco, in particolare, al fatto che il motivo della distruzione del teatro venga ricondotto dalla coppia a ragioni extra-artistiche. Cioè, per loro, non si tratta più di distruggere un teatro per costruirne un altro, ma proprio di eliminarlo del tutto in quanto tale, trascenderlo per sempre, come un mezzo non più utile alla piena realizzazione dell’uomo.

Il teatro – ritengono – serve a risarcire gli esseri umani delle carenze della vita reale. Ma una volta che si sia posto rimedio in qualche modo (collettivamente o anche solo individualmente) a queste carenze, fare teatro non ha più alcun senso. A quel punto, non si fa più teatro ma semmai si è teatro, si è attori, semplicemente. Scriverà Leo più avanti: “Faccio teatro per non averne più bisogno. Cerco di essere un attore totale per non essere più attore, dopo”.

Tuttavia, come ricorda Tamborrino, “a raggiungere in maniera compiuta lo stadio di colei che ‘non rappresenta ma è’ fu soltanto Perla. […] Ella diviene Prospero, emblema dell’uomo totale che – armonizzate le proprie funzioni vitali e i propri ‘stati di coscienza’ (termine con cui la coppia era solita riferirsi al ‘personaggio’) – non ha più bisogno del teatro e può dunque progredire lungo il sentiero della crescita esistenziale”.