Dal Minculpop agli algoritmi: quando la musica si fa protesta

Le recenti dichiarazioni della premier italiana Giorgia Meloni su una figura politica legata alla Repubblica di Salò ci obbligano a riflettere ancora una volta su ciò che la politica, troppo spesso, sceglie di non fare: recidere – definitivamente – le radici tossiche della Storia, invece di addolcirle, di reinterpretarle o di trasformarle in nostalgie accettabili. Esistono radici che non tengono in vita un Paese: lo avvelenano. E non c’è patriottismo possibile nel tentativo di rendere rispettabile chi, per anni, fu segretario di redazione di una rivista apertamente antisemita, impegnata a predicare la purezza del sangue italiano e il razzismo biologico, per poi diventare Capo di Gabinetto del Minculpop, il ministero incaricato di trasformare la propaganda fascista in verità ufficiale e il controllo autoritario della stampa in disciplina nazionale. Se questo dovrebbe rappresentare il carattere, la forza delle idee e l’amore per la politica, allora sono infinitamente più vitali i dubbi rispetto ai dogmi, il conflitto rispetto alla fedeltà cieca e il dissenso rispetto alla nostalgia.

Perché continuare a evocare certe figure come ricordi preziosi non è memoria storica: è complicità culturale.

Ed è qui che la musica, ancora oggi, può fare ciò che la politica non vuole più fare. Può disturbare. Può incrinare le narrazioni ufficiali. Può ricordare alle persone che esiste una verità emotiva, umana, collettiva, storica, che nessun apparato di propaganda riesce, davvero, a soffocare. Musica e politica, del resto, non sono mai state estranee l’una all’altra. A volte sono state complici di tragedie immense; molto più spesso, però, la musica ha dato voce alle rivolte, ai movimenti civili, agli esclusi e ai diseredati, diventando una forma di resistenza capace di attraversare i decenni.

Negli anni Sessanta la musica rappresentò il suono stesso della frattura. Quando Jimi Hendrix suonò l’inno americano a Woodstock, quella chitarra distorta sembrava imitare il rumore delle cariche di polizia, il grido di un’America lacerata, la febbre di una gioventù che non voleva più obbedire. Non era soltanto una performance: era un sabotaggio simbolico del patriottismo imposto. La musica diventò, allora, il linguaggio di chi reclamava identità, libertà, cambiamento. E dentro quel movimento ci fu anche la lotta per i diritti civili di Martin Luther King Jr., accompagnata dalla voce di Bob Dylan che in “Blowin’ in the Wind” poneva una domanda ancora oggi irrisolta: quante strade deve percorrere un uomo prima di essere chiamato uomo?

L’America puritana e capitalista si trovò, improvvisamente, circondata da canzoni folk, blues, jazz, country e rock che raccontavano tutte la stessa fame di libertà. Nina Simone trasformò “Mississippi Goddam” in una detonazione contro il razzismo. John Coltrane compose “Alabama” come un requiem per le vittime nere del suprematismo bianco. Johnny Cash raccontò l’America dimenticata, depredata ed umiliata dei nativi in “The Ballad of Ira Hayes“. E persino i Beach Boys, simbolo dello sfavillante sogno californiano, finirono per fotografare le tensioni sociali con “Student Demonstration Time“. Poi arrivò il Vietnam. E la musica smise definitivamente di essere intrattenimento innocuo. “Give Peace a Chance” ed “Imagine” di John Lennon divennero inni globali contro la guerra, erano avvertimenti rivolti direttamente al potere politico: il mondo stava cambiando e nessun governo sarebbe riuscito a fermarlo.

Ma il sistema reagì.

Gli anni Settanta furono la risposta feroce del potere alle aperture civili dei Sessanta. Austerità, repressione, disoccupazione, sacrifici sociali. Nel Regno Unito il neo-liberismo nascente demolì interi quartieri operai e trasformò migliaia di giovani in scarti e rifiuti sociali. Da quelle macerie brucianti nacque il punk: non solo un genere musicale, ma un’esplosione di rabbia urbana. I Sex Pistols urlavano “Anarchy in the U.K.” come se il collasso fosse già iniziato. I Clash con “White Riot” o “London Calling” descrivevano una civiltà occidentale in pericolosa decomposizione, tra violenza poliziesca, crisi economica e paura nucleare. I Crass rappresentavano, invece, con brani come “Bloody Revolutions“, il lato più anti-militarista ed anarchico del movimento, mentre gli americani Dead Kennedys, con “Holiday In Cambodia” o “California Uber Alles“, esprimevano una satira feroce contro l’autoritarismo, la violenza e l’imperialismo del proprio governo. 

Ma il punk non rimase solo nichilismo distruttivo fine a sé stesso. Diventò voce dei lavoratori, delle periferie, dei movimenti giovanili contro la guerra e contro un sistema dominato dalla finanza e dal debito. Nacquero il post-punk militante dei Gang Of Four, con la loro “At Home He’s A Tourist“,  il reggae politico degli Specials di “Ghost Town” e l’hip hop delle strade e delle periferie americane, che trasformò il racconto della marginalità nera in un atto politico. Negli anni Ottanta la protesta diventò più sotterranea. Ma ci furono comunque band che tentarono, a modo loro, di esprimere il dissenso: “The Queen Is Dead” degli Smiths era un attacco simbolico alle istituzioni britanniche, “Two Tribes” dei Frankie Goes To Hollywood metteva in guardia contro l’isterismo e la paranoia provocate dalla paura di una possibile guerra nucleare, mentre, infine, “Between The Wars” di Billy Bragg si legava, ancora una volta, alle lotte operaie e sindacali più autentiche ed urgenti. 

Il mainstream, intanto, preferiva il glamour, il consumo, gli stadi stracolmi, il pop più radiofonico e commerciale, l’estetica patinata dell’Occidente reaganiano e thatcheriano. Eppure, sotto quella superficie dorata continuavano a muoversi crepe e ferite enormi. I Public Enemy trasformarono il rap in un’arma politica con la loro “Fight the Power”. Gli U2 seppero raccontare conflitti, sangue, sofferenze atroci, dolore e divisioni in “Sunday Bloody Sunday“, mentre Bruce Springsteen denunciava l’evidente fallimento e tradimento del sogno americano in “Born in the U.S.A.“, canzone spesso volutamente fraintesa proprio da quei politici che volevano utilizzarla come proprio slogan e come un orgoglioso inno patriottico. Questi furono gli anni del “Live Aid”: il momento in cui la musica sembrò, davvero, poter unire il pianeta contro la fame, le ingiustizie, la povertà, l’apartheid del governo sudafricano e l’indifferenza globale. Un’illusione forse ingenua, ma potentissima.

Negli anni Novanta il rock cambiò pelle. Smise, in un certo senso, di parlare direttamente di politica, per raccontare, invece, il vuoto interiore, la depressione, la disillusione, la marginalità, l’alienazione di individui cresciuti dentro il trionfo definitivo del capitalismo globale. Il grunge dei Nirvana di “Serve the Servants” o dei Soundgarden di “Fell in Black Days“, l’inquietudine esistenziale dei Nine Inch Nails di “Head Like a Hole“, la tensione e la critica sociale dei Massive Attack di “Risingson” e la rabbia dei Rage Against The Machine fotografavano un’epoca dominata da multinazionali, televisione e controllo mediatico.

E proprio i Rage Against The Machine furono, forse, gli ultimi grandi eredi della protesta rock novecentesca: “Killing in the Name” era un attacco diretto al razzismo istituzionale e alla violenza dello Stato. Parallelamente, il trip-hop, l’elettronica, l’hip-hop, la techno, il dub e la world music costruivano connessioni globali tra culture diverse, tra le periferie meticce del mondo e i vari movimenti di protesta. Mentre i potenti si riunivano nei loro G7 blindati da eserciti e polizia, la musica raccontava un’altra globalizzazione: quella dei migranti, delle lotte sociali, dei rave illegali, degli spazi occupati, dei corpi che volevano ancora muoversi, conoscersi, confrontarsi ed incontrarsi senza permesso. Intanto, però, cresceva anche qualcosa di nuovo e micidiale: il controllo mediatico totale. La capacità del potere di manipolare la realtà, di addolcire e giustificare le guerre, di trasformare le invasioni in necessarie missioni di pace, la sorveglianza in sicurezza e la propaganda in informazione. Quel lavoro che un tempo faceva il Minculpop fascista veniva, adesso, svolto da televisioni, algoritmi, piattaforme digitali, influencer e grandi conglomerati dell’intrattenimento.

Ed oggi?

Oggi molti artisti sembrano avere paura della politica. Temono di dividere il pubblico, di perdere contratti, sponsor, streaming e partnership. Nei concerti spariscono le bandiere, scompaiono i simboli di protesta, si evita, accuratamente, di criticare governi e leader politici apertamente autoritari, criminali, assassini, genocidi o guerrafondai. Eppure, la musica continua a possedere un potere enorme. Lo dimostrano gli artisti: ad iniziare da Brian Eno, con la sua “America is Waiting“, che critica il potere dei media, o da Roger Waters, con “Déjà Vu“, canzone contro le politiche di guerra occidentali, per arrivare ai Fontaines D.C., agli IDLES, ai Mogwai, ai Godspeed You! Black Emperor o ai Kneecap di “H.O.O.D.“, brano esplicitamente anti-colonialista e contro le politiche repressive delle autorità governative britanniche, ma anche di governi, come quello israeliano di Benjamin Netanyahu, che tentano, con le armi, il potere e il sostegno dei loro alleati, di cancellare un popolo intero dalla propria terra. 

Lo dimostrano artisti e band che rifiutano di esibirsi in certi Paesi, che boicottano eventi sponsorizzati da governi repressivi, crudeli, abietti e reazionari, o che vietano a politici disumani, come Donald Trump, di utilizzare le proprie canzoni durante le loro campagne elettorali. La musica resta uno dei pochi linguaggi davvero universali: attraversa generazioni, frontiere, muri, ideologie, culture, tradizioni, religioni, storie e parla, direttamente, alle coscienze. Nemmeno gli algoritmi e le intelligenze artificiali sono riusciti a neutralizzarla del tutto. Certo, le multinazionali del divertimento, al servizio dei potenti, tentano, continuamente, di trasformarla in un consumo innocuo, in un sottofondo emotivo privo di conflitto, in uno strumento massificante e coercitivo. Ma, ogni tanto, una canzone riesce ancora ad aprire una crepa. Perché il potere teme sempre la musica, quando la musica smette di essere solo una semplice decorazione e ritorna, invece, a essere memoria, denuncia, comunità.

E forse la domanda vera, oggi, non è se la musica possa ancora cambiare il mondo. La domanda è un’altra: gli artisti contemporanei avranno il coraggio di usare davvero quel potere, oppure preferiranno lasciarlo dissolvere dentro playlist perfette, sponsor globali e silenzi strategici?