Mano Negra – biografia, recensioni, streaming, discografia, foto :: OndaRock

Il periodo tra la fine degli Ottanta e l’inizio dei Novanta è stato probabilmente l’ultimo in cui si è avvertita la sensazione che la popular music potesse cambiare il mondo. Dopo anni prettamente edonistici e la caduta del muro di Berlino, si è tornati a un realismo tout-court in linea con la fenomenologia punk anni Settanta. Se negli States questa cosa ha prodotto realtà come il grunge e il rap-metal, da questo lato dell’oceano la visione alternativa si è radunata intorno a generi fuoriusciti dalla cultura rave (in UK) e da sacche di combat-folk, reggae e dub figlie degli squat e dei centri sociali. Escludendo per un attimo il Regno Unito, storicamente più veloce ad accogliere nuove istanze, il paese europeo che è sembrato declinare meglio una via personale alla dissidenza è stato la Francia, principalmente per questioni legate al suo passato coloniale e alle tensioni sociali nelle periferie delle grandi città. In una di queste periferie (Sèvres, comune dell’arrondissement di Boulogne-Billancourt, alle porte di Parigi) nascevano i Mano Negra di José Manuel Arturo Tomás Chao Ortega detto Manu, forse la persona più in grado di trasformare in impeto performativo la volontà di resistere, battersi e ballare di un’intera generazione.

Joe Strummer e Mick Jones sono tra i pochi musicisti rock che non mi hanno mai deluso (Manu Chao)

Il villaggio globale

La band si forma nel 1987 sulla scia di una serie di progetti musicali che vedono coinvolti a vario titolo Manu (voce e chitarra), suo fratello Antoine alla tromba – entrambi figli di Ramon Chao, musicista, scrittore e giornalista galiziano, emigrato in Francia nel 1956 per scappare dalla dittatura di Franco, e di Felisa Ortega, ricercatrice basca al CNRS – e il cugino Santiago Casariego alla batteria. Attraverso le esperienze in gran parte busker con i Joint De Culasse (1981 – standard rock americano anni ‘50), Les Flappers (1982 – simili, ma più orientati al punk), gli Hot Pants (rhythm and blues, punk-rock) e Los Carayos (etno-rock rivisitato), i tre tracciano le coordinate principali dell’avventura Mano Negra, identificabili sostanzialmente nel desiderio di suonare musica da festa sganciata dal predominio delle sonorità dell’Occidente bianco e avente come riferimento “Sandinista!” dei Clash. Il vasto spettro di influenze della band trova ideale riscontro in un nome scelto appositamente per rappresentarne la natura caotica e stradaiola, collegato a seconda dei casi a un presunto gruppo anarchico andaluso di fine Ottocento, a una banda di guerriglieri sudamericani, al lavoro illegale o al mercato nero.

Non so se sono dei guerrieri, un simbolo di magia nera, il nome di un eroe del catch, il nome di un movimento anarchico spagnolo, la mafia di New York, un movimento militare di estrema destra. Quando lo vedi su un manifesto mi piace che susciti tutto questo immaginario, anche a costo di essere fraintesi (Manu Chao, intervista alla tv belga)

Le prime composizioni indicano un carattere fortemente ispanico soprattutto a livello di testi, tutti in gran parte apolidi e antifascisti (ma Manu scrive anche in francese e inglese). La mancanza di un unico genere musicale di riferimento obbliga però a ragionare in modo diverso. Prendendo spunto dalla parola spagnola “pachanga” (usata per descrivere la musica delle ballroom cubane) e dal concetto di patchwork culturale/artistico, viene coniato il termine Patchanka, utilizzato nel novembre del 1988 come titolo per l’esordio discografico, pubblicato dall’indipendente Boucherie Production. L’opera restituisce in maniera piuttosto sincera i punti di forza del progetto, distinguendosi per la capacità di sconfinare nel rockabilly (“Takin’ It Up”, “Darling Darling”) e nel rap (la banlieue parigina è stata fra le prime a respirarne l’influenza in Europa), con brani à-la Beastie Boys come “Rock Island Line” e “Killin’ Rats”, ma gli episodi che fanno emergere quella che sarà la vera cifra stilistica della band a venire (ovvero il meticciato del mediterraneo e del sud del mondo) sono “Indios de Barcelona”, “Mala Vida”, “Noche de accion”, “Ronde de Nuit”, manifesti della frenesia e della vita balorda di ogni escluso, di qualunque nazione. “Ronde de nuit” in particolare è una sorta di attacco frontale all’allora sindaco di Parigi Jacques Chirac (poi divenuto presidente della Repubblica), reo a loro dire di aver trasformato la ville lumière in un dormitorio controllato dal coprifuoco e dalle ronde notturne delle guardie armate. Chiude la tracklist l’intensa ballad voce e chitarra “Salga La Luna”, inserita sul disco per ultima e soltanto dopo aver tolto tutto il resto dell’arrangiamento. È un debutto estremamente variopinto, a tratti ancora acerbo, ma potente nel convogliare un messaggio di risveglio per l’intera comunità di persone laterali alla descrizione dell’uomo comune, un’umanità che si aggira per i vicoli di una periferia che è dell’anima prima ancora che delle carte geografiche.

Paris se meurt aujourd’hui/ De s’être donnée à un bandit/ Un salaud qui lui a pris/ Ses nuits blanches/ Paris la nuit c’est fini/ Paris va crever d’ennui/ Paris se meurt, rendez-lui/ ses nuits blanches (Ronde De Nuit)

Lo spettacolo portato sul palco dall’ensemble (al quale si sono aggiunti da poco il batterista Philippe Teboul e la coppia di chitarristi Daniel Jamet/Joseph Dahan provenienti dai Casse-Pieds, geniale formazione di improvvisatori rock/rockabilly con i quali Manu ha instaurato una forte amicizia) è allo stesso tempo impegnato e circense, pacifista e ribelle, straccione e orgoglioso, e trova nelle esibizioni live una dimensione naturale, alimentata da un continuo passaparola. Una festa che non è mai intrattenimento fine a sé stesso, ma voglia di rispondere alle difficoltà della vita quotidiana. L’ingresso di Thomas Darnal alle tastiere e Pierre Gauthé al trombone permette di completare un organico che arriva a otto persone, e che necessita di procedere con alcune sistemazioni preliminari, tipo chiedere a qualcuno di suonare un altro strumento. I casi più evidenti sono quelli di Joseph, che dalla chitarra passa al basso, e quello di Philippe, al quale viene chiesto di spostarsi alle percussioni (cosa che lo porta quasi subito a dedicarsi ad aspetti per lui nuovi, come la composizione). Una crescita corroborata da ore di session quotidiane, spesso anche dormendo nello squat usato come sala prove, con l’intento di trovare una formula giusta per suonare e stare bene insieme. Dopo il concerto alla Rencontres Trans Musicales di Rennes, a dicembre, tutti parlano de “la Mano Negra” (declinato al femminile) come la più grande sensazione musicale sul suolo di Francia.

Riorganizzare il caos

L’unico modo che ha la band per restare indipendente dal punto di vista artistico è creare una struttura di contatti con altre formazioni, come Kingsnakes, Chihuahua, Happy Drivers, La Souris Déglinguée, Les Satellites, Les Wampas e i Bérurier Noir (l’ex gruppo di Helno de Les Négresses Vertes), ma le cose a cui pensare sono tante e la Boucherie Production fa fatica a gestirle tutte. La band comincia a guardarsi intorno, incalzata dalle innumerevoli proposte contrattuali da parte delle major e delle altre indipendenti, restando dubbiosa sulla scelta finale. Per scremare i pretendenti, prova quindi a mettere nero su bianco una lista di richieste riguardanti la gestione delle scelte artistiche. Alla fine, la spunta Virgin France, e non di certo per motivi economici (le case indipendenti avevano offerto molti più soldi), ma perché è l’unica che garantisce loro il rispetto di tutte le condizioni. Ottimo risultato quindi, anche se insufficiente a placare tutti coloro che, da quel momento, li accuseranno di essersi venduti – così come era accaduto proprio ai Clash quando avevano firmato per la Cbs.

Abbiamo rischiato di scioglierci dieci, venti, cento volte. Ogni volta che qualcuno ci imponeva una scelta che non condividevamo, rispondevamo che potevano tenersi la loro decisione e che noi ce ne saremmo andati tutti. A quel punto, si affrettavano a correggere il tiro e a lasciarci fare a modo nostro (Manu Chao, intervista alla tv francese)

Uno dei primi risultati della liaison contrattuale con Virgin è l’inizio dei lavori per il secondo album della band, che vede una formazione finalmente stabile e una scrittura musicale largamente condivisa fra tutti i componenti, mentre i testi restano appannaggio di Manu (un’impostazione che rispecchia anche la ripartizione delle royalties). La famiglia super allargata del Mano Negra non può prescindere dal riconoscere ogni membro attraverso un adeguato soprannome, e allora Antoine diventa “Tonio del Borño”, Daniel “Roger Cageot”, Santiago “Santi” o “El Aguila” (per via delle sue riconosciute capacità organizzative), Thomas “Helmut Krumar”, Philippe “Garbancito”, Pierre “Kropol” e Joseph semplicemente “Jo”. Manu un soprannome ce l’aveva già, fin dagli inizi: Oscar Tramor. L’organizzatore di concerti Bernard Batzen, divenuto nel frattempo loro manager, nota che le session di registrazione hanno bisogno di un momento di pausa per consolidare l’alchimia nella band, e propone loro di andare in Sud America per una mezza dozzina di date, tra cui Lima, Cuzco, Quito, Guayaquil. La speranza è che il viaggio possa relativizzare anche tutte le loro preoccupazioni quotidiane in rapporto alla miseria che si vive laggiù. L’intuizione di Batzen è illuminante e può essere considerato un punto di svolta. Le famose “vene aperte dell’America Latina” (per usare un termine caro allo scrittore uruguaiano Edoardo Galeano) sono il teatro ideale per lo spettacolo vitale dei Mano Negra, e il brano “Mala Vida” un concetto facile da capire in quei posti oscurati dalla povertà. A Cuzco, in Perù (all’epoca un paese che cola a picco), la band tiene quello che fino a quel momento è l’unica esibizione di una band straniera in città, e lo fa aiutandosi con le foglie di coca per combattere la mancanza di ossigeno a 3400 metri di altezza. Un cordone di polizia prova a confinare il pubblico a tre metri di distanza dal palco, ma ha poco successo di fronte all’invasione di orde di ragazzini scalmanati che non credono ai loro occhi e alle loro orecchie. Philippe sviene e ha bisogno della bombola di ossigeno per riprendersi, Santiago non riesce più ad avere il fiato per fare i cori, metà del palco crolla con tutti suoi amplificatori (gli unici disponibili in zona), ma quello che il pubblico vede quella sera resta per sempre scolpito nella memoria cittadina.

Il gruppo torna profondamente cambiato dall’esperienza in Sud America e completa in breve tempo le registrazioni del nuovo album Puta’s Fever, espressione che vuol essere sia una risposta a chi dà loro delle prostitute per essersi venduti (indica la sifilide in slang portoricano) sia un diretto riferimento al calore e all’attitudine febbrile delle loro esibizioni. Il risultato è importante in termini di impeto, determinazione e capacità di mettere organicamente insieme tutti gli ingredienti della ricetta, proprio laddove il primo disco aveva in parte fallito, poiché registrato quando la formazione era ancora instabile. Con un’opener che rielabora quella dell’esordio, e una sequenza di tracce iniziali che sembrano voler impedire all’ascoltatore di respirare almeno fino alla numero 7, i Mano Negra diventano improvvisamente più grandi della somma delle loro parti. Per la prima volta è possibile cogliere un sentimento unico dietro le differenze di lingua (qui si aggiunge l’arabo su “Sidi H’Bibi”), la miscela di salsa, reggae, ska, la furia barricadera dei Clash e degli Stiff Little Fingers, le chitarre alla Shadows, il rai algerino, il rap che stava emergendo in quegli anni (si veda l’exploit internazionale del primo singolo estratto “King Kong Five”) e la velocità dell’hardcore punk. Un caleidoscopio a tratti stordente, una Babele sonora che è metafora della complessità della vita ma anche della gioia che si trova nel mondo nonostante la confusione. I Mano Negra fanno arrivare per primi un intero mondo di ritmi e melodie alle orecchie di chi ha sempre ascoltato solo rock anglosassone, mettendo in scena un’Europa multiculturale che prende le distanze dal suono imperante e anticipa trasversalmente l’epopea del crossover anni Novanta. Accanto a canzoni come “The Rebel Spell”, “Pas Assez De Toi”, “Guayaquil City”, “Peligro”, che parlano della vita nel barrio (o nelle favelas), delle anime ribelli, della repressione, delle malefatte della CIA, trovano spazio amare confessioni sul prezzo da pagare per la popolarità (“La Rançon Du Succès”) ed episodi da festa di popolo (“Magic Dice”, “Patchanka”, “Patchuko Hop”), tutti secondo uno schema di durata dei brani che, nella più classica delle tradizioni punk, arriva raramente ai tre minuti. Nel 1989, nessuno in Francia riesce a restituire sul palco l’intensità e la foga dei Mano Negra, anche perché nessuno è in grado di partire dallo stesso background di premesse. L’unica eccezione sono gli amici Les Négresses Vertes (anche loro figli delle banlieue parigine), autori dell’ottimo debutto “Mlah”, la cui proposta è altrettanto zeppa di esotismo ma più agganciata al folk gitano d’autore e interamente in lingua francese (per usare un modo di dire dell’epoca, i Mano Negra stanno ai Clash come Les Négresses Vertes stanno ai Pogues).

Cuidao donde sea/ Que van complotando/ Los de la CIA/ Peligroso esta el barrio de Guatemala/ Peligroso esta el barrio de Nicaragua (Peligro)

L’uscita del disco è seguita da un tour gigantesco che tocca anche Svizzera, Olanda, Belgio, i grandi festival europei, spingendosi fino a Londra e a Tokyo, e il cui vero momento clou è rappresentato dalla mini tournée dei locali di Pigalle, quartiere ritenuto perfetto per l’identità del gruppo e per rovesciare le solite accuse di prostituzione commerciale. Esibizioni come quelle nei club Erotika, La Cigale, New Moon, Folies Pigalle, Élysée Montmartre, fanno il tutto esaurito causando lunghe code all’esterno – a volte sono necessari due o tre concerti al giorno per accontentare tutti – e decretano la potenza di un live dove anche il pubblico sale sul palco per celebrare con lo stage diving il grande rituale del suono globale. La Virgin insiste per qualche data negli States, di supporto a un idolo come Iggy Pop, ma le cose non vanno esattamente come previsto, sia per le tante contraddizioni incontrate nel paese, sia perché Iggy si atteggia inspiegabilmente da star ed evita di incontrarli, forse incapace di comprendere quella strana proposta musicale. La delusione dal punto di vista umano, unita alla saturazione da esposizione mediatica di Puta’s Fever (mezzo milione di copie vendute nel mondo, trecentomila solo in Francia), fa prendere ai Mano Negra la decisione di smettere di rilasciare la maggior parte delle interviste. Dovendo scegliere tra America del Nord e America del Sud, è chiaro che da quel momento in poi avrebbe vinto sempre la seconda.

Le lusinghe del mercato.

L’aria respirata negli States, la situazione pesante a livello internazionale e la prima guerra trasmessa in diretta tv (quella in Iraq), smorzano in parte la baldoria e l’ironia della band per lasciare spazio a una consapevolezza diversa, che si nutre anche di rabbia. Il primo riflesso è rintracciabile nel nuovo materiale, che non si vergogna di accarezzare tempeste elettriche in brani come “Bring The Fire”, “Letter To The Censors” (un evidente omaggio ai Motorhead di “Ace Of Spades”) e “Welcome In Occident”. L’idea è quella di raccontare a tutti il senso di ingiustizia e l’alienazione urbana che i migranti provano nelle periferie e farne un concept attraverso le gesta di un ipotetico re del Bongo che, una volta arrivato nella metropoli, si trova schiacciato da tutte le contraddizioni presenti. Nasce così (nei primi mesi del 1991) l’album più rock dei Mano Negra, King Of Bongo, un disco cantato prevalentemente in inglese, che prova a vendere agli anglosassoni un suono diverso da quello a cui sono abituati (tentativo che fallirà). Registrato al Conny Plank studio a Colonia, l’opera non vede cambiare più di tanto l’impronta sonora ma fa tesoro dell’armamentario tecnologico presente nella struttura che ha ospitato in passato leggende come i Kraftwerk e i Neu!. La chitarra à-la Link Wray della title-track (che sarà poi trasformata in una hit planetaria dal Manu Chao solista dell’epoca “Clandestino”) riecheggia le prime influenze rock’n’roll della band, mentre “Don’t Want You No More” e “Out Of Time Man” (quest’ultima con una progressione armonica in stile “The Passenger”) sono perfette sul piatto di qualunque emittente radiofonica rock alternativa. Chiude il disco “Paris la nuit”, sostanzialmente la versione in chiave valse-musette di “Ronde de nuit” con sottilissime variazioni di testo.

DON’T ASK ME/ WHERE’S THE PARTY?/ Cause there’s no party for you and me (Welcome In Occident)

La promozione del disco deve fare i conti con l’inizio della commercializzazione musicale vera e propria in Francia, quella che produce videoclip costosi. La band sa di trovarsi in mezzo a dinamiche che non le appartengono, dettate dall’industria, e fa di tutto per restare fedele a sé stessa. Continua a far salire sul palco quanta più gente possibile, scegliendo sempre posti della periferia parigina, dove il rock non è comunque la prima scelta dei giovani (più orientati al rap e al rai), a prezzi super popolari. Il tour delle banlieue si chiama Caravane e li vede impegnati per tutto il mese di aprile. L’affluenza è tale da obbligarli a scegliere per la prima volta un servizio d’ordine, composto da persone fidate. In Italia (per la precisione a Torino), a luglio, la band è originariamente in cartellone nella rassegna Sere d’Estate, con la possibilità di suonare davanti a migliaia di persone allo Stadio Comunale. Ma uno scazzo dell’ultimo minuto con l’organizzazione (per non meglio precisati motivi) li vede invece dirigersi a sorpresa al El Paso, uno dei centri sociali storici della città, e dare vita a un set infuocato composto da brani di “King Of Bongo” e da cover di Beatles, Stooges, Damned e Ramones, lasciando di stucco i fortunati presenti (della serata esiste un bootleg piuttosto ricercato tra gli appassionati – “Mano Negra & Les Patrons, Dal Vivo Al Passo Occupato, Torino”). È la conferma di una dinamica sempre presente all’interno del gruppo, costretto tra le consuetudini della promozione discografica e l’urgenza di restare fedele a principi di coerenza e solidarietà. Il 9 agosto i Mano Negra diventano un caso politico in patria durante un concerto alla Défense, dove sono attese decine di migliaia di persone. Lo scontro istituzionale tra il sindaco di Puteaux, che vorrebbe impedire l’evento, e il ministro della cultura Jack Lang, che invece propone un semplice monitoraggio da parte delle forze dell’ordine, vede vincente quest’ultimo, ma la data resterà l’ultima della band in Francia, nonostante le 300000 copie vendute di “King of Bongo”. I successivi viaggi in Messico e in Giappone hanno esiti diametralmente opposti. Il primo va in perdita dal punto di vista economico ma fa nascere una grande fratellanza con le band messicane, il secondo è un successo anche commerciale e diventa oggetto di una pubblicazione live ufficiale (“In The Hell Of Patchinko” – gioco di parole tra “patchanka” e le assordanti sale giochi giapponesi gremite di slot-machine, i “pachinko”).

Un cargo e un treno del ghiaccio.

È di nuovo Jack Lang, pochi mesi più tardi, ad apporre il benestare governativo su uno dei più grandi progetti di commemorazione del cinquecentenario della scoperta dell’America, il Cargo 92. Su una nave zeppa di materiale per sopravvivere in autonomia quattro mesi si radunano una compagnia teatrale, una di mimo, una di danza e i Mano Negra, con l’obiettivo di promuovere la cultura francese in America Latina. Il programma prevede cento spettacoli in otto porti, quaranta città e quindici nazioni, dove quasi tutti i concerti sono gratis. Manu e compagni si trovano a rivivere in maniera amplificata l’esperienza di due anni prima: a Caracas l’esercito fatica a contenere 120000 persone poiché teme una rivolta (o quantomeno una manifestazione a favore di Chavez, da poco incarcerato per un tentativo di colpo di stato), a La Havana il servizio d’ordine si trova largamente impreparato a gestire la furia del pogo e dello stage diving (di cui i giornali cubani non faranno assolutamente menzione il giorno dopo), a Rio de Janeiro sale sul palco Jello Biafra per una memorabile versione di “Too Drunk To Fuck” dei Dead Kennedys, a Cartagena la band riceve la visita di Gabriel Garcia Marquez (può succedere, se la nave si chiama “Melquiades”). L’avventura Cargo 92 lascia però la band di fronte a una serie di problemi che riguardano le prospettive a lungo termine, con Daniel e Antoine prossimi all’addio, forse infastiditi dall’innamoramento sudamericano di Manu (le cui origini spagnole probabilmente alimentano il desiderio di rimediare in senso romantico al trattamento che i conquistadores del passato avevano riservato a quel continente). Quella che doveva essere un’occasione per cementare ulteriormente l’organico – comunque già al lavoro sui brani del nuovo album – si rivela quindi una causa di sfaldamento, sia per motivi di stanchezza che per diversità di opinione sulla direzione musicale. Il punto è che non si tratta più soltanto di abbattere il predominio musicale anglosassone. I Mano Negra sono ormai il gruppo rock più famoso in America Latina e serve un’impostazione diversa.

Nasce così “El Expreso del Hielo”, un progetto che riprende il precedente passaggio del Cargo in Colombia per sottolineare la triste ironia di un paese dove i binari ci sono ma il treno non passa mai. L’idea è quella di restaurare dei vagoni e far loro percorrere i binari abbandonati che collegano Santa Marta a Bogotá, fermandosi in diverse città per offrire uno spettacolo con musica, effetti speciali, numeri circensi e teatro. Trasformare ventuno carrozze fuori uso in una realtà del genere (completa di un museo di sculture di ghiaccio, un vagone in fiamme, una macchina in grado di far nevicare, uno studio di tatuaggi e un’iguana sputafuoco) obbliga però a trovare risorse tante umane ed economiche. I finanziatori sono in parte associazioni francesi e in parte organizzazioni colombiane, ma le sponsorizzazioni non coprono tutte le spese. Inoltre, la situazione dell’ordine pubblico nella Colombia rurale nel 1993 è difficilissima. Il treno attraversa posti dove nessuno ha mai visto un concerto in vita sua e dove è necessario quasi ogni volta un confronto con i narcos o con gruppi insurrezionalisti per riuscire a regalare un momento di spensieratezza alla gente. Un viaggio pericoloso, sconsigliato da ogni ambasciata (la notizia della morte di Pablo Escobar giunge mentre il treno si sposta da Aracataca a Bosconia). Nonostante le difficoltà e le perdite economiche, il progetto viene portato a termine in sei settimane grazie allo spirito di sacrificio dei ferrovieri colombiani e alla perseveranza dei leader della spedizione (tra cui Ramon Chao, padre di Manu, autore del bellissimo diario di bordo “La Mano Negra in Colombia”), ma nel frattempo quasi tutti i componenti della band abbandonano il convoglio e tornano a Parigi. Il percorso che porta alla pubblicazione dell’ultimo capitolo discografico dei Mano Negra (o di quel che resta – per la precisione i soli Manu e Thomas) è pertanto segnato da un pellegrinaggio di tappe in studi di registrazione al di qua e al di là dell’Atlantico, ma cristallizza un risultato importante.

Casa Babylon arriva nel maggio del 1994 e si rivela da subito estremamente influenzato da tutto il vissuto della band negli ultimi due anni. Dentro c’è la voglia di restare uniti (la dichiarazione barricadera di “Viva Zapata”) nonostante il caos e le difficoltà della vita (il velocissimo ragamuffin nella title-track e in “La Vida Me Da Palo”), i soprusi del narcotrafficante locale (l’irresistibile reggaeton ante-litteram di “Senor Matanza”) e la cultura yankee imperante (la metafora di campi di bambini ipernutriti in “Hamburger Fields”). Ma c’è anche spazio per il conflitto generazionale (la cover del tradizionale cubano “Mama Perfecta”) e il sogno utopico di una federazione latinoamericana finalmente in pace (“Sueno de Solentiname”), entrambe sbilanciate dalla continua esposizione alle guerre in tv (“Machine Gun”) e dall’esperienza calcistica vissuta come unica vera religione imperante (“Santa Maradona”). La grande quantità di tracce e materiale viene sapientemente mixata ai Flying Record Studio di Napoli dalla Kwanzaa Posse (Carmine Tortora, Enzo Rizzo e Angelo Tardio) combinando per la prima volta – e senza soluzione di continuità – campionamenti dalla tv, dalla radio e dalle curve dello stadio. Quando il disco viene pubblicato (in Italia è appena nato il primo governo Berlusconi – citato nel testo di “Santa Maradona” in qualità di presidente del Milan) la band non esiste quasi più, ma i credits indicano ancora il lavoro di otto persone.

Él decide lo que va, dice lo que no será/ Decide quién la paga, dice quién vivirá/ Esa y esa tierra y ese bar son propriedad, son propriedad/ Del Señor Matanza (Señor Matanza)

Nonostante venga inizialmente salutato come episodio minore, privo del paneuropeismo dei dischi precedenti, si tratta in realtà di un’opera completamente riuscita, che sposta totalmente il baricentro verso l’esperienza in Sudamerica. Casa Babylon è l’ultima vera foto di famiglia, un epilogo perfetto non soltanto per la successiva carriera solista di Manu Chao – cominciata comunque non prima di successivi quattro anni di silenzio – ma anche per la rinascita di tutto il rock latino (si vedano i Los Fabulosos Cadillacs e i Todos Tus Muertos in Argentina, o i Maldita Vecindad e i Tijuana No! in Messico) e dei collettivi europei come Negu Gorriak, Zebda e Amparanoia. In Italia, l’influenza di Manu e compagni resta riconoscibile in band come Fratelli di Soledad, Mau Mau e Modena City Ramblers, ma se parliamo di “mediterraneizzazione” del rock e tematiche pacifiste/anti-imperialiste è possibile identificare un punto di contatto anche con i Litfiba. I Mano Negra spariscono senza sentimentalismi, senza un necrologio, senza aver mai avuto il bisogno costruirsi una carriera, dopo otto anni di rock and roll e migliaia di chilometri percorsi in furgone. Se ne vanno dopo essere arrivati in cima, portandosi dietro le loro rivoluzioni, le loro sfide al business e la gratitudine che si riserva ai benefattori. Se ne vanno giurando che non rimetteranno mai insieme la band per una reunion, ma la porta della speranza è sempre aperta. Franck Mahaut (il loro ultimo tecnico luci) dice che si riuniscono almeno una volta all’anno a Parigi per mangiare una pizza e che non riescono a immaginarsi di nuovo tutti insieme sul palco: “A volte ne parliamo, ma c’è sempre qualcuno che non è d’accordo. Alcuni di noi lo sperano, altri meno. Ma succederà solo se tutti diranno sì, come sempre”.