Visioni a 33 giri – Francesco De Gregori

“Mi presentarono i miei cinquant’anni”. Ma stavolta senza contratti da firmare col circo Pace e Bene a girare l’Europa… “Bufalo Bill” compie mezzo secolo ma non invecchia, anzi, rimane più che mai al centro della storia artistica di Francesco De Gregori. Eppure l’Lp del 1976, che da sempre si contende con il predecessore “Rimmel” il titolo di miglior disco del cantautore romano, nacque in circostanze surreali. L’intero album venne registrato infatti in poco più di una settimana, con un suono molto “live”, quasi in presa diretta. Come a voler prendere le distanze preventivamente dalle critiche di eccessiva patinatura cui De Gregori si era esposto dopo lo straordinario successo commerciale di “Rimmel”. “‘Bufalo Bill’ è questa mia croce e delizia – racconterà – Se potessi probabilmente lo rifarei curando meglio i suoni e gli arrangiamenti. Lo feci in quel modo, scarno ed essenziale, per punirmi di aver fatto ‘Rimmel’ che aveva venduto troppo… roba da matti! Ero in crisi e quindi decisi di fare un disco in una settimana”. Ma se sei all’apice della creatività, può bastarti anche una settimana per sfornare dieci gioielli d’autore come questi.

Sul ciglio di una strada a contemplare l’America

Se avessi potuto scegliere fra la vita e la morte, avrei scelto l’America

Così un Francesco De Gregori in stato di grazia, nell’anno 1976, apriva il suo diario di viaggio americano di “Bufalo Bill”. Un’immersione dentro una terra di frontiera e (dis)illusioni, eldorado dei diseredati e rifugio dei peccatori, eden di libertà e buco nero di tutte le degenerazioni della società dei consumi. Sul ciglio di una strada a contemplare l’America, per citarlo ancora, De Gregori si siede con sguardo trasognato e disincantato al contempo. Volando a distanza di sicurezza dai topoi dell’antiamericanismo, ma senza mai farsi soggiogare dal mito. È un’America in chiaroscuro, multiforme, quella del Principe, non distante in fondo da quella ritratta nelle canzoni di Guccini, ma ancora più onirica, inquieta, inafferrabile. Affollata di personaggi di quarta fila che assurgono a improbabili protagonisti. Eroi involontari che sovvertono ogni gerarchia. Da Bufalo Bill a Ninetto scemo, dal boy-scout Tobia agli anonimi cowboy che ciondolano per i canyon della vita. Ma in fondo è la stessa America di Dylan, di Hemingway, di Kerouac, di Steinbeck, autori divorati da De Gregori, a conferma di un legame mai interrotto con la cultura del Nuovo Continente. Ma “Bufalo Bill” non è un concept-album o un’opera rock, terreni sui quali il cantautore romano non è sceso praticamente mai, preferendo riservarsi in ogni suo lavoro momenti eccentrici, divagazioni palesi rispetto al leit-motiv centrale. Piuttosto, è una raccolta di appunti, un ampio taccuino dove, oltre al grande commentario americano, sono finiti anche altri spunti. Trasformati tutti in mirabile poesia-canzone.

Strano a dirsi, l’America di De Gregori nasce dal pennello di un espressionista tedesco. Otto Dix è un alfiere della Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività), molto attivo durante gli anni della fragile Repubblica di Weimar, con opere incentrate su tematiche forti e disegnate con crudezza, come la guerra, i reduci storpi nelle città, le deformità della bruttezza, il rapporto tra eros e morte. Emarginato dal nazismo, riemergerà negli anni attraverso una lenta riscoperta. Lucio Dalla ne è un fervente ammiratore. E lo fa conoscere all’amico. De Gregori resta colpito in particolare da una litografia raffigurante dei falsi pellerossa imbruttiti che cavalcano in piedi sullo sfondo di una bandiera a stelle e strisce: “American riding act”, dalla collezione “Circus Series”.
È la scintilla che accende “Bufalo Bill”. Una canzone per scoperchiare il mito dell’America pulita, dell’America dei grattacieli, per vedere l’America dei ghetti oppure quella che ha rimosso il genocidio degli indiani. “Di questa incisione mi innamorai perché mi sembrava riassumere tante cose significative – racconterà De Gregori – L’America vista con i nostri occhi da europei e quindi un po’ l’America di Kafka, un libro amatissimo. Il confronto tra il vecchio e il nuovo continente, la frontiera dei pionieri da una parte e la nostra tradizione culturale dall’altra… L’America dei fumetti western letti da bambino: Bufalo Bill (ma con una ‘f’ sola, all’italiana!). Insomma, la ‘Cavalleria americana’ di Otto Dix, l’incisione ispirata da uno spettacolo del circo di Bufalo Bill nel cuore della vecchia Europa, incarnava perfettamente il mondo evocato dalla mia canzone: un mito che si trasforma in caricatura di sé stesso, un eroe al crepuscolo tra mito e operetta”.
La Rca, però, ritiene quell’immagine poco commerciale e non aiuta De Gregori a ottenerne i diritti di riproduzione. In copertina, al suo posto, finisce l’illustrazione di un calendario americano del 1948, “Aiming To Please”. Con una procace pin-up alla Calamity Jane, pistola fumante in mano su sfondo azzurro, disegnata da Gil Elvgren per un calendario del 1948. Una sorta di cowgirl che – come dice De Gregori – “tutto sommato ha anche lei qualche freccia al suo arco”.
L’altra ispirazione cruciale della title track è un film di Sam Peckinpah, “La ballata di Cable Hogue”, la parabola di un vecchio pioniere americano che muore schiacciato da un’auto, simbologia potente della fine dell’epopea western e dell’avvento della motorizzazione. Diminuzione dei cavalli, aumento dell’ottimismo. Il rombo delle macchine a quattro ruote che soppianta lo stridore della ferrovia. Un nuovo American Dream che naufragherà nel 1929 con il crollo di Wall Street.

La storia – più o meno romanzata – di Bufalo Bill diviene quindi lo spunto narrativo per esplorare il mito della nuova frontiera.

Il Paese era molto giovane
i soldati a cavallo erano la sua difesa
il verde brillante della prateria
dimostrava in maniera lampante l’esistenza di Dio
del dio che progetta la frontiera
e costruisce la ferrovia

L’incipit declamatorio è uno di quelli folgoranti cui De Gregori ci ha abituato negli anni. Il sipario si apre sulla terra promessa, un eden atavico protetto dai suoi soldati e da una divinità rassicurante. Chi, potendo scegliere tra la vita e la morte, non avrebbe scelto l’America? Poi, i rintocchi in sordina del piano, ad annunciare l’entrata in scena di William Frederick Cody, il ragazzo “biondo quasi come Gesù”, che “giocava a ramino e fischiava alle donne”. Nato a metà dell’Ottocento, dopo anni spesi a fare da ricognitore per l’esercito, si era conquistato il titolo di Bufalo Bill cacciando i bisonti e rifornendo delle loro carni gli operai delle compagnie ferroviarie. Leggenda vuole che ne uccise 4.000. Perché “un cacciatore uccide sempre per giocare, io uccidevo per essere il migliore”. Questo “torero americano” è però anche “credulone e romantico”, a suo modo un poeta. Uno spirito brado e primordiale, che rifiuta la “strada segnata” della locomotiva, metafora della routine della società industriale, ingabbiata dalla monotonia e dall’invariabilità. Come il bufalo, “può scartare di lato e cadere”. E cadrà, finendo proprio stritolato nei gangli della nuova società americana, quella che gli farà firmare un regolare contratto per girare il mondo come fenomeno da baraccone, nel Circo Barnum. L’America dei falsi sorrisi a trentadue denti. L’America dei travet che prendono il posto dei cowboy. Come “culo di gomma, famoso meccanico”. “Mi sono messo un po’ nel linguaggio di questi americani che vedevano il mondo diviso tra quelli che andavano a cavallo e quelli che non ci andavano; e chi non ci andava forse aveva il culo più molle e il meccanico che si intende di pistoni e cilindri perciò viene definito ‘culo di gomma’, quindi una specie di sottoprodotto umano agli occhi di Bufalo Bill. Queste sono tutte cose che mi sono inventato io; magari Bufalo Bill andava in macchina alla fine”, rivelerà divertito il cantautore romano.
È un mito di cartone, da fumetto, quello di Bufalo Bill. Ma De Gregori lo usa come cartina di tornasole per svelare le contraddizioni della società americana, le sue ipocrisie, il suo epos retorico da film western (lo stesso Bufalo Bill combatterà al fianco del famigerato generale Custer contro i Sioux di Toro Seduto). La parabola da eroe a buffone del cacciatore di bufali simboleggia così la perdita della verginità di un’America selvaggia e immacolata che forse non è mai esistita. Dal bagno di sangue di quelle lotte primordiali esce un’altra America, che recinta la prateria col filo spinato e si consegna ai mercati, allo show business. Girando l’Europa con il “circo pace e bene”, Bufalo Bill ne diventerà il testimonial ufficiale.
Costruito per “siparietti”, con la musica ad assecondare fedelmente lo sviluppo lirico del testo, il brano gioca sul rincorrersi di un pianoforte celestiale e di una rustica chitarra country, e sull’intuire costantemente un ritornello che non arriverà mai, culminando nel bell’assolo conclusivo al piano. De Gregori non rinuncia al suo melodismo, ma lo rende più secco, asciutto, lavorando per sottrazione. E ricerca intuizioni armoniche più complesse. L’uso del pianoforte guadagna in coordinazione e armonia. E anche il suo canto prende coraggio, avventurandosi su nuovi registri e modalità espressive. La voce, appena più nasale, migliora nell’intonazione, premendo sulle melodie e alternando l’uso del recitato a modulazioni più ricercate.

Il Dylan-sound sulla Tiburtina

Anche le soluzioni sonore del disco richiamano da vicino l’America: il ruvido sound dylaniano del periodo con la Band, la sezione ritmica penetrante à-la “John Wesley Harding” (Dylan), gli echi country e western delle chitarre. Per certi versi un cambiamento radicale rispetto ai suoni sottilmente patinati di “Rimmel”. “Negli studi Rca c’era questa tendenza a essere molto perfettini, molto puliti… The Tiburtina sound! – racconterà De Gregori in un’intervista a Paolo Vites – Per schiodarli da questo ideale di calligrafia sonora, da questa idea del compitino fatto per bene, io gli facevo ascoltare tutto quello che poteva essere utile ad andare nella direzione opposta. E alla fine i musicisti si adeguavano, qualcuno finiva addirittura per apprezzare. […] C’è chi dice che in quegli anni le chitarre acustiche registrate negli studi della Rca avessero tutte lo stesso suono un po’ da grattugia e io facevo di tutto per non adeguarmi”.
Il cantautore romano, dunque, sposta le coordinate del suo sound, con un misto di devozione (al mito americano) e di temerarietà (rispetto ai suoi stessi stilemi). Una metamorfosi impeccabilmente decifrata da Giovanna Marini, una che di De Gregori (oltre che di tecnica musicale) ha sempre capito tutto: “In ‘Bufalo Bill’ cominciano a crescere piano piano gli strumenti. Prima c’era solo una chitarra, poi si aggiunge una chitarra elettrica, poi un contrabbasso e delle percussioni leggerissime. Mi pare che per Francesco la scoperta del basso elettrico molto forte sia fondamentale. E non a torto, perché è la scoperta dell’armonia […]. Da quando Francesco ha iniziato a suonare il pianoforte ha iniziato a organizzare la musica in modo armonico, prima invece girava intorno alle melodie in modo modale. Io credo che Francesco scriva le melodie partendo dagli accordi, con la chitarra o con il piano”.

Se “Bufalo Bill” è il sogno del cowboy, il mito della Frontiera, “Giovane Esploratore Tobia” è l’apologo del bravo ragazzo americano, il boy scout senza macchia, in cerca di facili emozioni con le sue esplorazioni quotidiane. Un personaggio pulito, ma prigioniero delle convenzioni. Con “alle spalle un’infanzia igienicamente perfetta: morbillo, tristezza e nessun’altra malattia”. De Gregori ne traccia un ritratto sardonico e beffardo, con lo zampino di Lucio Dalla nelle musiche. “Quello che fa paura dei giovani esploratori è l’inconcludenza; loro imparano ad accendere i fuochi… – ironizzerà De Gregori – […] È un personaggio sano, americano, continua il discorso sull’America come già in ‘Disastro aereo sul Canale di Sicilia’ e in ‘Bufalo Bill’. Questi sono tre momenti americani, con personaggi con tutti i denti a posto e che non sbagliano mai. Però Tobia è una persona che tutto sommato sogna, che ha grossi problemi alle spalle di infanzia pulita, precisa, sola, probabilmente nevrotica, che fa queste cose scontate. Ma in realtà volevo riferirmi a tutte quelle persone che vivono il marxismo in maniera cattolica, in maniera evangelica addirittura. È una canzone che ho scritto dopo aver fatto dei discorsi con dei ragazzi che mi hanno sconvolto per la loro faciloneria nel definirsi di sinistra”.

Poco più di un divertissement, tutto sommato, piacevole, ma soprassedibile, a differenza dello splendido brano che chiude il trittico americano di bufalo bill: “Disastro aereo sul Canale di Sicilia” è uno degli episodi più politici del canzoniere di De Gregori, scaturito dalla lettura di un articolo di Lotta Continua sulle spese militari in Italia. Il giovane pilota americano di un caccia Nato F-104 è l’altra faccia, quella truce e spettrale, di Tobia: agisce inconsapevolmente, eseguendo ordini e portando a termine le sue missioni di morte. Con la complicità di un alleato italiano eternamente succube, cui viene riservato uno sferzante prologo:

Risulta peraltro evidente anche nel clima della distensione
che un eventuale attacco ai paesi arabi vede l’Italia
in prima posizione
tutti sanno tutto dell’inizio ma nessuno può parlare della fine
e questa è la storia dell’aereo perduto al largo delle coste tunisine
La fabbrica di vedove volava a diecimila metri
sulla terra siciliana…

L’aereo è qui corrosivamente definito “fabbrica di vedove”. Ma se la satira sui top gun americani e sugli States come gendarmi internazionali è lo spunto narrativo iniziale, sotto la lente di De Gregori si ingrandiscono e accavallano immagini e input d’ogni sorta, intrecciati a episodi della storia italiana. “Ginestre e cemento a due passi dal mare” richiama alla mente la strage di Portella della Ginestra: il Primo maggio di morte del 1947, quando Salvatore Giuliano e i suoi spararono sui braccianti, uccidendone undici e ferendone altri 27. All’episodio, uno dei primi tragici enigmi dell’Italia repubblicana, era originariamente riservata anche un’altra strofa, poi eliminata perché poco funzionale al testo. “La tomba di un giornalista, ancora difficile da ritrovare” è invece quella di Mauro De Mauro, il cronista del quotidiano l’Ora di Palermo rapito dalla mafia il 16 settembre 1970, il cui corpo non venne mai ritrovato.
Ma il disastro aereo nel Canale di Sicilia – la caduta del caccia Nato in quel tratto di mare – suona anche come la più preveggente delle profezie sulla strage di Ustica, con quattordici anni di anticipo. Il 27 giugno del 1980, quando il Dc-9 dell’Itavia si squarcerà in volo e scomparirà in mare, in molti ripenseranno a quei versi. E chissà se proprio per questo Marco Risi chiamerà De Gregori a scrivere la colonna sonora del suo “Muro di gomma”, il film del 1991 che racconta misteri e depistaggi di una delle pagine più oscure della storia repubblicana.
La grandezza della canzone sta anche nel contrasto tra la cupezza del testo e la solarità quasi mediterranea delle melodie, irrobustite anche dagli archi e da un coro molto seventies. I soliti puristi storceranno il naso. De Gregori spiegherà che, non avendo scelto la strada dello sperimentalismo, cerca solo di usare i mezzi a disposizione per comporre una musica piacevole, anche quando, come in un questo caso, tutto nasce da tre accordi abbozzati al piano. E chi ha qualcosa in contrario alzi la mano…

“Bufalo Bill” contiene in realtà anche un quarto brano sull’America, seppur mascherato da fiaba a tinte fosche. “Ninetto e la colonia” è un altro preveggente apologo, stavolta sui crimini della globalizzazione, sull’intreccio tra multinazionali e politica, sullo sfruttamento selvaggio della forza lavoro nei paesi del Terzo mondo. L’atto d’accusa contiene in realtà nomi e cognomi: la United Fruits Company di Boston, che esporta anche il marchio Chiquita e che ha fagocitato la maggior parte delle terre coltivabili nei paesi latinoamericani. In un’ambientazione da realismo magico à-la Garcia Marquez (“La notte si annunciava chiara, la sera era serena/ la gente nel cinema assisteva seria al magico/ ‘Quattro per quattro del circo di Brema’”), si compie la triste fine del “piccolo Ninetto scemo”: ignaro del destino che lo attende, “con una mano nei pantaloni”, continua a giocare nel cinema, prima che i marines (“tre angeli nella notte, con le catene sotto il giaccone”) facciano irruzione, fucilando tutti. Facendosi largo tra i corpi stesi sul terreno, gli incravattati signori della compagnia raccoglieranno le loro banane e se le andranno a vendere:

E dietro un fondale di stelle
gli impiegati della compagnia
rubarono tutta la frutta dagli alberi
e la portarono via

Il cinema è una metafora della realtà proiettata, in cui la gente inconsapevolmente si immedesima; “il magico Quattro per quattro del circo di Brema” è un’auto-citazione che fa riferimento a una canzone di tre anni prima mai pubblicata (“5 milioni di risate”), mentre il protagonista, Ninetto, potrebbe richiamare alla mente l’attore prediletto di Pasolini: Ninetto Davoli. Reso particolarmente incisivo da un basso pulsante, che imprime una cadenza serrata alla narrazione, il brano mostra anche un De Gregori insolitamente spavaldo al canto, anche quando è chiamato a una recitazione quasi teatrale

Uomini in fuga e pioggia nelle scarpe

Se la cornice americana è il leit-motiv principale del disco, non mancano brani che sfuggono a questo filo narrativo, pennellati, al solito, in un misto di realismo e magia. A cominciare dal misterioso e affascinante mondo di “Atlantide”, il gioiello più prezioso dell’album, rimasto a lungo inspiegabilmente sommerso proprio come il mitico continente. Forse per via del suo testo amaro e criptico, difficile da decifrare. Da abile prestigiatore di parole, De Gregori maneggia con destrezza i giochi linguistici, ricorrendo a uno dei suoi tipici incipit in medias res che scaraventano l’ascoltatore direttamente nel mezzo della storia (“Lui adesso vive ad Atlantide con un cappello pieno di ricordi”), dando per scontato che l’inizio sia noto e fornendo via via le chiavi per ricostruire il puzzle. È l’ammissione di una sconfitta, di una (ir)responsabilità, sublimata nella surreale inversione delle parti del fedifrago protagonista, che manda a dire che è lui a perdonare l’amata “per averla tradita”. (“Ditele che l’ho perduta quando l’ho capita/ ditele che la perdono per averla tradita”.
Ma se in altri episodi autobiografici del cantautore romano, come “Rimmel” e “Bene”, la confessione si svolgeva in prima persona, qui De Gregori prende le distanze, esce dalla scena e si mette dietro la macchina da presa. Ricorrendo a una formula classica della canzone letteraria: inviare un messaggio alla donna amata per interposta persona. Solo che è tutto amaramente beffardo, contraddittorio: lo sfasamento temporale fa apparire così come un “perdono” la consapevolezza tardiva degli errori commessi. Nel resto del brano, invece, il racconto procede attraverso una voce narrante, in terza persona. “Lui” ha cercato rifugio nel mondo sommerso, un altro luogo dell’anima. Mai esistito oppure ancora tutto da scoprire. È scappato in California, ha cercato di rifarsi una vita, ma è rimasto incatenato a un ricordo che continua a far male. Così ora vive “nel terzo raggio” e ha capito la lezione.

È diventato un grosso suonatore di chitarre
e stravede per una donna chiamata Lisa
quando le dice: “Tu sei quella con cui vivere”
gli si forma una ruga sulla guancia sinistra
Lui adesso vive nel terzo raggio
dove ha imparato a non fare più domande del tipo:
“Conoscete per caso una ragazza di Roma
la cui faccia ricorda il crollo di una diga?”
Io la conobbi un giorno ed imparai il suo nome
ma mi portò lontano il vizio dell’amore

Associazioni di parole grottesche, ma limpide, precise, nell’evocare anche sul fisico i segni di un dolore, di un’esperienza lacerante (la “ruga sulla guancia sinistra”, la faccia che ricorda “il crollo di una diga”). E in questa sequenza onirica di immagini, svetta quella indimenticabile del “barattolo di birra disperata” nascosto sotto il letto, la geniale personificazione che, nel più assurdo dei transfert emozionali, riesce a spiegare tutto.
All’originalità del testo si sposa una musica tra le più belle e articolate mai composte da De Gregori: un flusso sonoro lento e trasognato, dispensatore di intense suggestioni oniriche e subacquee, tra i rintocchi celestiali del piano, il manto cupo dell’Eminent, i sottili arpeggi di chitarra e una melodia avvolgente, tristissima, di quelle che sciolgono il cuore. Se è indubbio il debito nei confronti della “Three Angels” del suo faro Bob Dylan (da “New Morning”, 1970), non si può non riconoscere ad “Atlantide” una potenza suggestiva unica. E si percepisce la freschezza di una scrittura “di getto”, frutto di uno stato di grazia compositivo. La canzone, infatti, nasce in una notte insonne davanti al pianoforte, dopo una festa della Rca e prima di una partenza per Catania. “Mi ricordo una stanza abbastanza grande con due finestre e addossato alla parete, fra queste due finestre, il piano verticale – rivelerà De Gregori – Mi misi lì a suonare e a scrivere e intanto faceva giorno e la luce entrava da queste due finestre e pensai che quello fosse il miglior giorno stereofonico che avessi mai visto! E un po’ perché sembrava proprio di stare sott’acqua, un po’ perché quello era un raro, prezioso momento di solitudine, mi venne in mente di chiamare questa canzone ‘Atlantide’”.
Ma se in “Atlantide” – così come nei ritratti di “Rimmel” – De Gregori ricorre alla prospettiva ancora individuale, su un altro brano-clou del disco, “Santa Lucia”, allarga l’orizzonte, tentando la carta dell’affresco corale e spiazzando chi si è sempre fermato alla lettera delle sue canzoni (e dunque s’insospettisce al cospetto dei santi), con una preghiera laica di toccante compassione e coraggio. Un’intercessione non solo per i diseredati della terra, ma per tutti “gli uomini che non vedono”. Per impossibilità o per scelta. Perché a volte “hanno gli occhi e un cuore che non basta agli occhi”, oppure sono “persone facili che non hanno dubbi mai”. È l’invocazione di chi teme di restare solo, “all’incrocio dei venti”, finendo “bruciato vivo”, oppure soltanto consumato, giorno dopo giorno, dalla “nostra corona di stelle e di spine”, dalla “nostra paura del buio e della fantasia”. Solo la santa che protegge la vista, simbolo della “grazia illuminante”, potrà portare in porto la “barca sfondata” di un’umanità cieca, lasciata in balia dell’ingiustizia sociale, del dolore e della solitudine.

Santa Lucia
il violino dei poveri è una barca sfondata
è un ragazzino al secondo piano
che canta, ride e stona
perché vada lontano fa’ che gli sia dolce
anche la pioggia nelle scarpe
anche la solitudine

A suo modo, un inno sociale, di fratellanza, dunque, dove l’invocazione alla santa rimanda al linguaggio umile della canzone popolare. Eppure, in tempo di ideologie a compartimenti stagni, non potrà non suscitare sospetti. Un De Gregori mistico, convertito? O solo un ammiccamento opportunista all’immaginario cattolico? Naturalmente, niente di tutto questo. Il titolo ha perfino un’origine scherzosa. “Mia madre, che è miope, quando cercava qualcosa per casa e alla fine la trovava diceva: ‘Santa Lucia, Santa Lucia, non l’avevo vista!’, è un modo di dire, e la canzone scatta da lì – svelerà in un’intervista chiarificatrice – Santa Lucia è la santa dei ciechi, lo sanno tutti, e questa è una canzone per quelli che non vedono… Se le critiche sono rivolte solo al fatto che si nomina una santa, io non me ne vergogno, non ho niente contro i santi. E la canzone in effetti è una preghiera”.
Il tempo galantuomo ne farà invece uno dei brani più amati di De Gregori, non solo dal pubblico. Un entusiasta Lucio Dalla, infatti, arriverà a definirla “la mia canzone preferita di Francesco, quella che gli invidio tanto”. Lo stesso cantautore romano la inserirà nel novero delle sue predilette. Merito anche di una veste musicale non meno solenne e struggente: il piano di Toto Torquati ad assecondare il canto sommesso, con basso e batteria che entrano in punta di piedi nell’ultima strofa, poi il crescendo e una coda blues di chitarra elettrica che ripete la melodia su base di organo. Commuove senza cercare la lacrima. Un capolavoro nel capolavoro “Bufalo Bill”.

Fiabe amare

L’audacia della scrittura che contraddistingue “Bufalo Bill” si spinge anche in territorio fiabesco. Abbattendo un totem dell’infanzia, in una filastrocca truculenta, che De Gregori stesso ama definire la sua “canzone più immorale”. L’uccisione di Babbo Natale per mano del “figlio del figlio dei fiori” e della proletaria Dolly, in realtà, è ben più di una parabola sulla fine dell’innocenza e sul riflusso giovanile. È un’allucinazione profetica che anticipa vent’anni di storia: il tramonto dell’utopia hippy in una spirale di droghe e violenza, l’ipocrisia borghese dei post-sessantottini, il terrorismo, l’inganno della lotta di classe, il cinico individualismo delle generazioni yuppie, le baby-gang e i nuovi natural born killers. Ma quasi niente di tutto questo aveva in mente Francesco De Gregori: “Nel 1976 i figli dei fiori erano già un po’ dei residuati bellici. […] I più veloci ad annusare il vento avevano già rimesso nell’armadio i pantaloni a zampa d’elefante e l’eskimo da battaglia. Non era difficile immaginare che i loro figli sarebbero stati molto diversi. Magari non proprio degli assassini, ma un po’ più cattivi forse sì […] Quello che è successo in seguito ha caricato la canzone di nuovi significati, ma non è colpa mia – si schermirà – Io volevo solo giocare un po’ con la simbologia freudiana, mettere in scena l’uccisione di un babbo un po’ speciale e provare a dissacrare quella retorica un po’ zuccherosa in cui tanti si erano cullati… Woodstock, i fiori nei capelli, tutto quello stare insieme a farsi le canne, rotolare nel fango nudi ed essere felici”.
L’immacolato Babbo Natale dell’iconografia infantile assume tratti inquietanti, quasi dark: non porta con sé giochi o zucchero filato, bensì ferro e carbone. Non esattamente ciò che si aspettano i bambini… Merita attenzione il dettaglio dello sfondo: una natura sgomenta, che sembra quasi prendere le distanze dall’orrore. La luna che li guarda passare è “impaurita”, le stelle si riducono a “punte di spillo” e poi cade la neve, a occultare pietosamente la scena sotto la sua coltre candida. Ma è la dimensione infantile, ancora una volta, il tratto dominante: dall’atmosfera incantata, resa dal bell’arpeggio dell’acustica e dal recitato da cantastorie, al linguaggio favolistico, che stride con la crudezza del racconto:

Infatti arriva Babbo Natale
carico di ferro e carbone
il figlio del figlio dei fiori lo uccide
con un coltello e con un bastone
e Dolly gli pulisce le mani
con una fetta di pane
le nuvole passano dietro la luna
e da lontano sta abbaiando un cane
E la neve comincia a cadere
la neve che cadeva sul prato
e in pochi minuti si sparse la voce
che Babbo Natale era stato ammazzato

E così sarebbe finita la canzone, se De Gregori non si fosse inventato una nuova strofa durante i concerti a ridosso dell’uscita dell’album: l’assassino e la sua complice tornano a casa. Come se fosse stato solo un brutto sogno. O come se all’ansia eversiva di libertà (l’abbattimento della tradizione) fosse seguita un’angoscia insopprimibile, da sedare solo al caldo della ritrovata normalità domestica: “Così Dolly del mare profondo/ e il figlio del figlio dei fiori/ si danno la mano e ritornano a casa/ tornano a casa dai genitori”.

Anche l’altra fiaba del disco nasconde un messaggio amaro. Una storia di perdenti, anime smarrite negli ingranaggi di un destino avverso. Come la madre di Carmela, che sfoglia giornali a colori invidiando donne bionde e ricche e sognando di riscattarsi dalla sua sorte di immigrazione e miseria con la nascita di una figlia “smisurata” (“Ipercarmela”). Una filastrocca di trasognata, surreale ingenuità: la bambina che nasce diventa “una stella” e ride sempre, illuminando uno spaccato desolante d’immigrazione in una città “pulita e violenta”, che De Gregori individuerà in Torino.

Omaggio a Tenco

Tutto è perfetto, in “Bufalo Bill”. Finanche un brano apparentemente minore come “Ultimo discorso registrato” regala lampi di genio: chi al mondo, infatti, potrebbe mai iniziare una canzone con “Che tipo d’uomo legge oggi il vangelo, che t’hanno fatto agli occhi, Gesù Maria”? E interessante è anche il contenuto del pezzo, che pare ironizzare contro le contestazioni che De Gregori stava subendo in quel periodo – sfociate nel famigerato “processo” del Palalido – attraverso un pastiche di luoghi comuni della sinistra extraparlamentare e radical-chic dell’epoca (“Prima di diventare uno di loro quanto ci ho messo/ quanta rabbia e quanto sesso dietro ai vetri”… “Adesso per favore dimmi quando finirà la guerra! Sono stufo di stare nella mia trincea di lusso”).
E ancor più feroce è l’invettiva riservata al “Festival” di Sanremo, nel brano dedicato a colui che non conobbe mai, ma che ebbe un’influenza cruciale nei suoi primi passi musicali. Il “giovane angelo che girava senza spada”, morto tra i fiori e l’indifferenza del carosello sanremese. “Non conoscevo Luigi Tenco (andavo ancora a scuola, a quell’epoca) ma come tanti ragazzi lo avevo visto in televisione, quella sera, e mi aveva fortemente impressionato la sua faccia, mi aveva turbato: così ho raccolto testimonianze, ho sentito le varie interpretazioni di chi era stato lì e di chi non c’era e ho cucito insieme, così come mi veniva, tutto quello che avevo saputo”.
L’istantanea di quella serata tragica, che listerà a lutto la storia del festival e della canzone italiana, è in versi immaginifici e potenti.

Lo portarono via in duecento
peccato fosse solo quando se ne andò
la notte che presero il vino
e ci lavarono la strada

Non ha bisogno di effetti speciali, il folk di “Festival”, per squarciare i veli di cinismo e ipocrisia che hanno avvolto la morte di Tenco. Il soffio distante di un’armonica, la scia acidula delle chitarre, un recitato sardonico, pungente: basta anche solo questo. Perché il testo è un j’accuse senza attenuanti. Contro i nemici degli artisti, i discografici ottusi e opportunisti. Contro il circo televisivo disposto a tutto “purché lo spettacolo non finisca”, anche al prezzo di un pietismo peloso (“E l’uomo della televisione disse: ‘Nessuna lacrima vada sprecata, in fin dei conti cosa c’è di più bello della vita, la primavera è quasi cominciata’”). Contro tutti coloro che specularono sulle cause della morte (“forse aveva bevuto troppo”, “qualcuno pensò: ‘Fu un problema di donne’, un altro disse: ‘Proprio quasi come Marilyn Monroe’”, “qualcuno ricordò che aveva dei debiti” o che “era pieno di tranquillanti”). Contro tutti quelli che si appropriarono del mito (“Tutti dicevano: ‘Io sono stato suo padre’”) e della memoria di Tenco, erigendo monumenti solo “per dimenticare un po’ più in fretta”. Contro i giornalisti avvoltoi (“L’inviato della pagina musicale scrisse: ‘Tutto è stato pagato’”). Insomma, contro tutti coloro che lasciarono morire Luigi Tenco quella notte del 1969 e rimasero “con gli occhi sudati”, senza piangere.
Come scrive Roberto Vecchioni nel suo saggio su De Gregori: “La fine di Tenco non si poteva accostare a un fallimento pubblico, a un inganno pseudo-popolare come Sanremo. La fine di Tenco era in lui e nella disperazione di essere arrivato prima del tempo, di aver sbattuto sulla disattenzione morale ed esistenziale di spettatori mal preparati dai media. E di media mediocri, piccini, leccaculo, noncuranti nei riguardi di una canzone che loro pretendevano inutile nel panorama tranquillizzante della musica italiana. De Gregori fa di ‘Festival’ una canzone d’accusa totale, prima che di pietà. Smette la veste lirica per scendere all’invettiva e in questo si differenzia dallo stesso tema trattato da De André (‘Preghiera in gennaio’)”.

Mezzo secolo dopo

Che cosa resta, dunque, cinquant’anni dopo? Uno stile rivoluzionario, anzitutto, verrebbe da dire, nella ricerca delle armonie e di testi che affrontano in maniera ellittica gli argomenti, utilizzando metafore evocative, fantasiose, a tratti geniali, ma sempre matematiche nella loro precisione. Ma tutto ciò non sarebbe sufficiente se non si sposasse – a differenza di quanto solitamente si rimprovera all’autore – con una formidabile ispirazione musicale, brillante, compatta e pulita nei suoni, benché fossimo nel 1976 e il suo autore avesse scelto un approccio fin troppo spartano.
Troppa grazia, insomma, come quella della procace pin-up pistolera in copertina. Stavolta anche i detrattori dovranno arrendersi. Stracciati con la fantasia.