prog, hard rock e folk dalla Bolivia

Nel 2025 Pitchfork ha eletto disco dell’anno “Los Thuthanaka“, esordio del duo statunitense formato dai fratelli Chuquimamani-Condori (già nota come Elysia Crampton) e Joshua Chuquimia Crampton, discendenti della nazione aymara Pakajaqi ma nati e cresciuti negli Stati Uniti. È un riconoscimento sorprendente per un album profondamente radicato nelle sonorità andine boliviane. E a portarla sotto i riflettori della critica internazionale è stata una formazione della diaspora, concepita e prodotta negli Stati Uniti.

Quando si pensa alla storia della musica latinoamericana, la mente corre quasi automaticamente a Buenos Aires, Santiago del Cile o Città del Messico: il rock nacional argentino, la nueva canción cilena e il rock messicano circolarono già negli anni Settanta da un capo all’altro del continente, ascoltati, discussi e imitati ben oltre i rispettivi confini nazionali. Conquistarono poi pubblici internazionali, riviste specializzate e persino documentari. C’è però un capitolo di questa storia rimasto per decenni ai margini: quello della Bolivia. 

Tra La Paz, Potosí, Oruro e Cochabamba, fra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Ottanta, si è consumata una delle ibridazioni più originali e coraggiose mai tentate tra rock ed estetiche indigene: un incontro tra chitarre elettriche, organo Hammond, sikus, quenas e charango che, in termini di ambizione artistica, non ha nulla da invidiare a quanto accadeva nel resto del continente. Eppure, per una combinazione di isolamento geografico, repressione politica e fragilità dell’industria discografica, quella scena, perfino nei suoi nomi più celebri e amati in patria, non è quasi mai riuscita a varcare la frontiera boliviana.

Indice

1. Gli anni Sessanta: due strade parallele
2. Gli anni Settanta: la fusione diventa progetto
3. La dittatura e le vie di sopravvivenza
4. Gli anni Ottanta: la consacrazione
5. Dagli anni Novanta a oggi
6. 15+25 album per scoprire la Bolivia
7. Fondamentali (15 album)
8. Per approfondire (25 album)
9. Piccolo glossario andino: ritmi e strumenti della Bolivia

Gli anni Sessanta: due strade parallele

Negli anni Sessanta il rock and roll arriva in Bolivia filtrato e in ritardo, mediato più dalle rielaborazioni argentine e messicane che dagli originali anglo-americani: attorno a questo repertorio nasce comunque un genuino movimento giovanile, la Nueva Ola. Formazioni come i Loving Dark’s, Bonny Boy-Hot’s, i Dhag-Dhag’s e i Los Ecos popolano le prime serate danzanti e l’etere radiofonico locale. La scena sviluppa presto una propria dimensione autoriale. Gli stessi Los Ecos — nella cui formazione la storiografia locale segnala la presenza alla batteria della giovanissima María Esther Maldonado, che le cronache dell’epoca indicano come undicenne — evolvono rapidamente dal beat iniziale verso sonorità psichedeliche e composizioni originali, in particolare nell’EP del 1969. È all’interno di questo stesso ambiente in fermento che muovono i primi passi i Los Crickets, presto ribattezzati Los Grillos, destinati a diventare una delle band più longeve e amate della storia boliviana, capaci di attraversare quasi tutte le stagioni della scena locale fino alla metà degli anni Settanta.

È soprattutto grazie al loro uso del sintetizzatore Moog, impiegato quasi come un “sintetizzatore andino” per dialogare con i flauti autoctoni, che i Los Grillos gettano le basi di quello che sarà chiamato neo-folclore andino: le loro hit li rendono popolarissimi tra i giovani delle grandi città, mentre la band è tra le prime ad apparire sulla neonata televisione nazionale, nel 1968. Nel 1964, a Potosí, tre compagni di scuola — Gerardo Arias, Eddy Navia e Óscar Castro — mettono in piedi una band rock, i Los Rebeldes, ispirata all’invasione britannica e ai Beatles. Il rigore esecutivo e il senso del ritmo maturati con le chitarre elettriche confluiranno, un decennio più tardi, nella fondazione di Savia Andina, uno dei complessi di musica andina più influenti di sempre: la prova che il Dna del futuro folklore boliviano nasce, paradossalmente, dentro il rock.

Parallelamente, sempre a metà degli anni Sessanta, a La Paz si compie un’operazione culturale altrettanto importante ma di segno opposto: restituire dignità al folklore acustico, senza il bisogno di elettrificarlo. Il vero ed effettivo epicentro di questa rinascita e della genesi del movimento del neo-folklore negli anni ’60 sarà la Peña Naira, uno dei centri culturali e musicali più rilevanti della storia boliviana e sudamericana. Situata nel centro storico di La Paz, in calle Sagárnaga (nella zona di Chijini), nacque tra il 1964 e il 1965 come galleria d’arte per iniziativa del mecenate e attivista culturale Pepe Ballón e del pittore Jorge Carrasco. Tra il 1965 e il 1966, su intuizione del musicista e flautista svizzero-francese Gilbert Favre (“El Gringo”), lo spazio venne convertito in una peña (un locale di ritrovo dal vivo per concerti folcloristici, poesia e dibattito culturale).

È proprio all’interno della Peña Naira che si formarono e si consolidarono Los Jairas. Il quartetto (composto da Gilbert Favre, Ernesto Cavour, Edgar “Yayo” Joffré e Julio Godoy, a cui si affiancava spesso come solista il grande chitarrista Alfredo Domínguez) nacque essenzialmente per svolgere il ruolo di gruppo residente e anfitrione del locale. Maestro assoluto del charango, inventore di strumenti come la zampoña cromatica e autore dei primi metodi didattici per lo strumento, Cavour dimostra con i Los Jairas che sikus, tarkas e quenas — fino ad allora guardati con disprezzo classista dalle élite urbane come “roba da indigeni” — possiedono la stessa complessità tecnica e la stessa dignità di qualunque strumento occidentale. Quando negli anni Settanta arriva una nuova generazione di musicisti rock, esiste già un linguaggio comune con cui mettere in dialogo strumenti e tradizioni diverse.

In questi stessi anni emergono anche due voci destinate ad accompagnare l’intera epopea del folklore boliviano. Zulma Yugar, di Oruro, debutta giovanissima nei festival nazionali e viene incoronata “Regina del Folklore Boliviano” già nel 1966; interpreta con uguale autorità le cuecas dell’altopiano e le taquiraris dei tropici orientali. Luzmila Carpio, cresciuta in una comunità quechua del nord di Potosí, muove invece i primi passi sul finire del decennio, cantando quasi esclusivamente in quechua e aymara, in un’epoca in cui questa scelta linguistica era tutt’altro che neutra.

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Gli anni Settanta: la fusione diventa progetto

Il rigore rock di Los Rebeldes e Los Grillos e la legittimazione degli strumenti andini di Los Jairas e Cavour aprono la strada, negli anni Settanta, a una contaminazione diventata un progetto pienamente consapevole. I musicisti boliviani smettono di limitarsi a imitare i modelli occidentali e cominciano a fondere le architetture armoniche del rock progressivo, dell’hard rock e della psichedelia con le scale pentatoniche e la cosmologia delle popolazioni andine.

Nascono così i due poli del crossover: da un lato Wara, fondata a La Paz nel 1972, che nel 1973 pubblica “El Inca”, monumentale manifesto di rock progressivo sinfonico andino, debitore agli Uriah Heep, in cui organo Hammond, chitarre distorte e archi orchestrali si intrecciano per la prima volta con gli strumenti rituali locali. Dall’altro Savia Andina, che nel 1975 si costituisce ufficialmente a La Paz attorno al trio già visto nei Los Rebeldes: pur presentandosi come formazione acustica, porta nel folklore la stessa energia e precisione tecnica assorbite negli anni del rock, con brani come “El minero” che diventeranno pietre miliari della musica popolare boliviana.

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La dittatura e le vie di sopravvivenza

Questo fermento artistico si scontra però con uno dei periodi più bui della storia boliviana. Il colpo di Stato del generale Hugo Banzer nel 1971, parte del più ampio disegno repressivo del Plan Cóndor, porta alla militarizzazione degli spazi universitari (l’Università di San Andrés viene occupata con la forza già nell’agosto dello stesso anno) e a una sistematica epurazione culturale. Agli occhi del regime, il rock andino è doppiamente sospetto: da un lato incarna la controcultura giovanile associata al marxismo, dall’altro rivendica con orgoglio lingue e simboli indigeni, lo stesso quechua e lo stesso aymara che Luzmila Carpio portava sui palchi, percepiti come una minaccia all’ordine sociale stabilito dalle élite urbane. Nemmeno le figure più affermate vengono risparmiate: lo stesso Ernesto Cavour, già tra i musicisti più rispettati del paese, viene arrestato nel 1976 e rinchiuso nel campo di Viacha, liberato solo l’anno dopo grazie alla mobilitazione internazionale di Amnesty International, prima di trasferirsi in esilio in Svezia.

Il caso più emblematico è proprio quello di Wara: pochi mesi dopo l’uscita di “El Inca”, nel settembre 1973, l’album viene bandito da radio e televisioni di Stato e in gran parte confiscato. Diventa così, tra i collezionisti, un mito clandestino soprannominato “oro azteco”, diffuso di mano in mano su audiocassette pirata. Durante una delle rare presentazioni dal vivo, l’esercito apre il fuoco sulla folla per disperderla, uccidendo una giovane spettatrice, Olivia, figlia di un capitano dell’esercito. Per insabbiare il fatto, il regime arresta il cantante Huáscar e gli altri musicisti, con accuse pretestuose di sovversione e narcotraffico. Poiché i membri della band sono quasi tutti minorenni, le autorità costringono i loro stessi genitori a firmare un patto che vieta ai figli di tornare a suonare insieme, pena l’arresto immediato delle famiglie. Quando Wara riemerge nel 1975 con l’album “Maya”, è un gruppo completamente diverso: niente più distorsioni hard rock, ma un folklore acustico orchestrale, l’unica forma in cui può continuare a esistere sotto la censura.

La repressione impone a tutta la scena strategie di sopravvivenza creative. Gruppi come Savia Andina e Mallku de Los Andes scelgono la via del “neo-folklore strumentale”, eliminando quasi del tutto i testi cantati: senza parole non c’è pretesto per la censura, e il virtuosismo su quene e sikus diventa esso stesso una forma di resistenza silenziosa.

Accanto a queste strategie tutte interne al rock andino, la stessa dittatura fa da levatrice a un movimento parallelo e altrettanto radicale: il Canto Nuevo boliviano, versione nazionale della Nueva Canción latinoamericana. Dove Wara o Climax restano nel campo elettrico, il Canto Nuevo sceglie un’estetica acustica e intimista, di matrice universitaria e sindacale (mineraria e contadina in primo luogo), che intreccia il recupero degli stessi strumenti andini a testi di denuncia esplicita e ad adattamenti musicali di poesia colta. Gruppi come Savia Nueva, guidati dai fratelli Jaime e César Junaro, o voci come quella della sorella Emma Junaro, del cantautore satirico Luis Rico e della poetessa Matilde Casazola, condividono con la scena rock lo stesso destino di dischi confiscati e concerti spostati nelle aule universitarie occupate, nelle sedi sindacali e nella Peña Naira, la stessa che aveva ospitato Los Jairas un decennio prima. Il movimento trova la propria consacrazione ufficiale solo nel 1983, con il Gran Recital de la Nueva Canción Boliviana a Santa Cruz, con la riapertura democratica ormai avviata.

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Gli anni Ottanta: la consacrazione

Il ritorno della democrazia all’inizio degli anni Ottanta scioglie parte di questa tensione e apre una nuova stagione di sperimentazione. È il decennio della consacrazione definitiva di Los Kjarkas, formati già nel 1965 a Capinota ma esplosi negli anni Ottanta grazie al genio compositivo di Ulises Hermosa, che fonde la tradizione altiplanica con melodie pop-romantiche di enorme presa popolare. Brani come “Wayayay” e “Imillitay” diventano veri inni nazionali cantati da ogni classe sociale, dai minatori dell’altopiano alla borghesia urbana. A fine decennio il gruppo si spingerà anche verso sperimentazioni elettroniche, culminate nel 1991 nell’album “Tecno Kjarkas”. Proprio ai Kjarkas, paradossalmente, si deve anche l’unico vero exploit planetario di questa storia: la loro “Llorando se fue” (1981), passata prima per un adattamento cumbia in Perù e poi per una versione in portoghese in Brasile, sarebbe diventata nel 1989 la “Lambada” del progetto francese Kaoma, uno dei tormentoni più venduti del decennio. Sullo stesso fronte, a La Paz, i Paja Brava di Eulogio Poma costruiscono un rock-fusion urbano fatto di sintetizzatori, basso elettrico e batteria uniti a sikus e quenas: il loro brano “Chuquiago total”, ritratto sonoro caotico e moderno della capitale, resta uno dei vertici del genere.

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Dagli anni Novanta a oggi

Dagli anni Novanta in poi sono i Kalamarka, fondati nel 1984, a raccogliere insieme ai Kjarkas il testimone della popolarità di massa, fondendo tastiere e sintetizzatori con caporales e tinku; accanto a loro cresce Proyección, uscita proprio dalla scuola dei Kjarkas. Negli anni Duemila arriva una nuova generazione con Chila Jatun (in quechua, “Piccoli Grandi”), fondati a Cochabamba dai figli e nipoti della famiglia Hermosa, la stessa dei Kjarkas. Il gruppo propone un folklore ammodernato, ritmato e ballabile, pensato apposta per parlare ai bambini e ai giovanissimi, riuscendo a “riossigenare” il genere per il pubblico più giovane. Il successo si misura nei fatti: tre premi consecutivi, dal 2021 al 2023, come Miglior Gruppo Folklorico ai Bolivia Music Awards, e la partecipazione della Bolivia al Festival di Viña del Mar in Cile nel 2014, dove il secondo posto ottenuto sollevò addirittura polemiche mediatiche in patria.

Il quadro complessivo, però, non è tutto rose: la stessa esplosione commerciale che consacra i Kalamarka appiattisce buona parte della produzione successiva su formule sempre più simili a se stesse, mentre la pirateria dei primi anni Duemila spazza via molte delle etichette che un tempo permettevano progetti più ambiziosi. Le eccezioni si trovano soprattutto nel rock alternativo, più che nel folklore di massa: gruppi come Octavia e Llegas mantengono viva un’ambizione artistica altrove sempre più rara, insieme agli stessi Chila Jatun sul fronte folklorico.

Nel frattempo, Zulma Yugar e Luzmila Carpio proseguono due percorsi molto diversi: la prima diventa nel 2010 Ministra della Cultura del governo di Evo Morales (primo presidente indigeno della storia della Bolivia), mentre Luzmila Carpio, dopo anni vissuti in Francia (di cui è stata anche ambasciatrice), vive negli ultimi anni una sorprendente riscoperta internazionale, con produttori elettronici che fondono il suo canto ancestrale in quechua con sonorità digitali, portandola all’attenzione di un nuovo pubblico internazionale.

Resta comunque, alla fine, il tratto più singolare di questa storia: a differenza del rock argentino, della nueva canción cilena o della chicha peruviana, il rock andino boliviano non è quasi mai riuscito a farsi conoscere oltre le proprie montagne. Non per mancanza di qualità, ma per una somma di fattori storici sfavorevoli: un isolamento geografico che ha sempre reso difficile l’esportazione culturale, una dittatura che ha costretto la sua ala più elettrica a travestirsi da folklore acustico per sopravvivere, e un’industria discografica troppo fragile per portare questi dischi oltre le Ande.

La selezione che segue prova a riportare alla luce almeno una parte di questa storia, attraverso gli album che meglio ne raccontano l’evoluzione e il valore.

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15+25 album per scoprire la Bolivia

Quaranta album per raccontare venticinque anni di storia musicale boliviana: dal 1966, quando il rock comincia a mettere radici nel paese, al 1990, alla vigilia della nuova stagione che porterà il folklore andino verso il successo di massa e i mercati internazionali. La selezione è divisa tra i 15 Fondamentali, scelti per rappresentare i passaggi decisivi di questa evoluzione, e i 25 per Approfondire, che ampliano la prospettiva attraverso percorsi paralleli. La distinzione non implica però una gerarchia di valore: alcuni degli album inclusi tra i 25 per Approfondire non sono affatto inferiori ai Fondamentali, ma sono stati collocati in questa sezione perché più specifici, laterali rispetto al filo principale o particolarmente utili per comprendere una determinata area della musica boliviana. La selezione si articola in cinque aree, che corrispondono ai principali percorsi attraverso cui si è sviluppata la musica boliviana del periodo.

[PROG, PSYCH E HARD ROCK]

Si parte dal nucleo più esplicitamente elettrico della storia, germogliato dall’impeto giovanile e dalle prime esperienze beat della Nueva Ola degli anni Sessanta. Da quelle prime esperienze nascono le band che, nel decennio successivo, fondono hard rock, psichedelia e prog europeo con strumenti e sensibilità andine, portando organo Hammond, chitarre distorte e sintetizzatori Moog dentro un linguaggio ancora fortemente legato alla tradizione locale. È il capitolo più fragile: quasi ogni disco rappresenta un episodio isolato, spesso l’unico della carriera di chi lo ha inciso, travolto da censura, scioglimenti precoci o mancanza di mercato.

[FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Qui la rivoluzione passa per un gesto più sottile del volume alzato: la restituzione di dignità formale all’universo sonoro andino. È il capitolo in cui quena, charango, siku e bombo smettono di essere confinati nei contesti rurali o derisi dalle élite cittadine come “roba da indigeni”, diventando strumenti da concerto a pieno titolo. Tutto nasce nella fucina della Peña Naira a La Paz, tra virtuosi, liutai e ricercatori che codificano la formazione classica dell’ensemble andino, portando l’altopiano fin sui palchi europei. La riscoperta degli strumenti andini passa così dalla dimensione rurale a quella concertistica, trasformando il loro status sociale e musicale.

[FOLKLORE REGIONALE E AUTOCTONO]

Lontano dalle sale da concerto della capitale e dai modelli acustici codificati per la borghesia urbana, questo capitolo affonda le radici nelle diverse tradizioni regionali del paese. Le incisioni documentano i canti del Norte de Potosí, i ritmi sferzanti del tinku, le tonadas e le cuecas chapache delle valli meridionali di Tarija soffiate nell’erke e nella caña. L’uso del quechua, dell’aymara e dei parlati locali conserva inoltre una parte importante del patrimonio orale delle comunità contadine e della cultura mineraria.

[FOLK POP]

Con il ritorno della democrazia all’inizio degli anni Ottanta, la musica andina conquista le radio, le piazze e un pubblico sempre più ampio. La strumentazione altiplanica incontra la sensibilità melodica della ballata romantica e i ritmi delle danze urbane, mentre formazioni come i Kjarkas, Savia Andina e Paja Brava contribuiscono a trasformare huayños, chuntunquis e caporales in repertorio popolare di massa.

[CANTO NUEVO]

Nato nelle aule universitarie e nei centri sindacali come risposta diretta all’oppressione dei regimi militari, questo movimento sceglie la via della poesia e dell’essenzialità acustica. La canzone si fa presidio di resistenza civile, intrecciando la ricerca di cantautori, poetesse e complessi polifonici alla denuncia delle ingiustizie sociali. Gli strumenti tradizionali andini diventano il supporto per versi d’autore e adattamenti di grande lirica sudamericana, affidando la lotta alla delicatezza di composizioni sussurrate, alla fermezza di voci soliste e alla forza dell’armonia corale.

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Fondamentali

Wara – “El Inca” (Discos Heriba, 1973) [PROG, PSYCH E HARD ROCK]

Già la copertina è una dichiarazione d’intenti: “Música Progresiva Boliviana”, sopra il nome della band, che in aymara significa “stella”. Un’etichetta non di comodo: appena cinque brani-fiume in mezz’ora, con archi, oboe e fagotto a rinforzare Hammond e chitarre distorte. Durante la lavorazione dell’album cambia anche la formazione: il cofondatore Dante Uzquiano lascia il gruppo per dedicarsi agli studi di archeologia e viene sostituito dal cantante orureño Nataniel Gonzales, dotato di una voce operistica alla David Byron.

La title track apre con archi e flauto da camera prima di esplodere in organo e riff fuzz, sul ritorno dell’Inca come forza rigeneratrice contro l’oppressione coloniale. “Wara (Estrella)”, il brano più lungo, alterna improvvisazioni di chitarre e tastiere a una recitazione sulla stella-guida dei popoli dell’altopiano. Chiude “Kenko”, dedicata al sito cerimoniale di Q’enqo, sorretta da organo e violoncelli, sul contrasto tra il legame con la terra d’origine e l’esperienza della migrazione urbana. La critica lo accosta ai cileni Los Jaivas o ai peruviani Traffic Sound. Nel panorama andino dell’epoca, “El Inca” si distingue per la capacità di integrare gli elementi folklorici nella struttura del psych-prog, anziché usarli come semplice ornamento.

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Clímax – “Gusano mecánico” (Lyra, 1974) [PROG, PSYCH E HARD ROCK]

A differenza di quasi tutta la scena rock boliviana, che il rock lo riceve di seconda mano da Argentina e Messico, i Clímax se lo sono portato a casa in prima persona: un anno negli Stati Uniti a fine anni Sessanta, immersi nell’acid rock più duro. Ne esce forse il disco più occidentale pubblicato in Bolivia in quegli anni, quasi senza concessioni al folklore andino che innerva il resto di questa storia, ed è anche uno dei primi concept album del rock boliviano: racconta l’alienazione dell’uomo divorato dalla macchina, anche visivamente, con una copertina che rielabora la xilografia “House of Stairs” di Escher, popolata di vermi meccanici tra scale impossibili.

Musicalmente il trio fonde proto-metal british (Cream, Led Zeppelin) e fusion alla Miles Davis o Santana: la suite del titolo si articola in tre movimenti, “Invasión”, “Dominio” e “Abandono”, mentre il finale, “Cristales soñatori”, nasce da un’improvvisazione al piano verticale degli studi Discolandia. Gli stessi scontri di ego che minarono i Cream affossarono i Clímax pochi mesi dopo l’uscita: questo disco resta il loro unico lascito.

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Los Jairas – “Bolivia con Los Jairas” (Campo, 1968) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Il nome è un’autoironia: “jaira” in aymara vuol dire pigro, svogliato, ed è così che i quattro fondatori si autodefiniscono con un pizzico di scherno verso se stessi, tra i tavoli della Peña Naira. Registrato a partire dal 1966, il disco però è tutto tranne che pigro: codifica il quartetto quena–charango-chitarra-bombo che diventerà lo standard replicato per decenni da centinaia di gruppi andini.

È anche il disco in cui il charango di Ernesto Cavour smette di essere semplice accompagnamento ritmico e diventa voce solista, capace di dialogare da pari a pari con la quena di Favre: da qui Cavour diventerà uno degli strumentisti più importanti della storia della musica boliviana. “San Benito”, in ritmo di tundiqui, pesca dalle radici afroboliviane degli Yungas e apre la strada alla successiva popolarità di tuntuna e caporales. “Levita larga” mette in burla avvocati e funzionari con la “Danza dei doctorcitos”, mentre “Tu casamiento y mi morte” accosta con crudezza nozze e morte in un unico giorno immaginario.

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Ruphay – “Folk Music of Bolivia” (Lyra, 1969) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Fondati dal compositore, polistrumentista e poeta Mario P. Gutiérrez, i Ruphay segnano una nuova direzione nella musica andina. La loro proposta punta a recuperare la sobrietà del paesaggio sonoro dell’Altopiano, evitando le forme di esotismo commerciale. Sul piano musicale, le dieci tracce attraversano diverse forme ritmiche della tradizione andina.

Brani come “Aroma de baile” introducono le sonorità basse e rituali del moceño, aerofono fino ad allora escluso dalle incisioni discografiche mainstream. Nei sicuri come “Promesa de amor”, l’intreccio ad incastro dei flauti tradizionali dialoga con il timbro di bombo, charango e cori essenziali, accostando la spinta festosa di “Waca waca” al lirismo della cueca finale “Ilusión”.

Il loro approccio, austero e lontano dalle concessioni commerciali, li rende più influenti nei circuiti folk che nelle classifiche boliviane. Wara, Savia Andina e Kalamarka li citeranno tra i propri riferimenti, contribuendo a trasformare i Ruphay in un punto di riferimento per le generazioni successive.

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Alfredo Domínguez – “Vida, pasión y muerte de Juan Cutipa” (Lyra, 1970) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Chitarrista virtuoso, pittore originario di Tupiza e figura centrale della Peña Naira a La Paz (in trio con Ernesto Cavour e Gilbert Favre), Alfredo Domínguez è stato il maestro indiscusso della chitarra boliviana. “Vida, pasión y muerte de Juan Cutipa” rappresenta il primo vero concept album del folklore acustico sudamericano. L’opera si sviluppa come una dolente suite narrativa che ripercorre l’esistenza di un campesino dell’altopiano nell’era successiva alla Riforma Agraria del 1952.

Attraverso un itinerario sonoro che tocca il servizio militare (“Juan soldado”), la migrazione (“Éxodo”), lo sfruttamento minerario (“Juan minero”) e l’epilogo tragico (“La Muerte del indio”), Domínguez trasforma la chitarra solista in uno strumento teatrale. La trama sonora intreccia forme tradizionali (huayño, bailecito, villancico) con intervalli di terza e sesta vibrata tipici della chitarra quechua ed estensioni microtonali. Arpeggi dissonanti, percussioni sulla cassa e un canto arido e viscerale danno vita a una spietata denuncia sociale, firmando una pietra miliare della musica acustica di protesta.

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Ernesto Cavour – “Charango boliviano” (Discos Pueblo, 1976) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Il disco esce nel 1976, uno degli anni più duri della dittatura: nello stesso periodo Cavour viene arrestato e rinchiuso nel campo di detenzione di Chonchocoro-Viacha, liberato solo l’anno dopo grazie alla mobilitazione di Amnesty International, prima dell’esilio in Svezia. Registrato in Messico, è più un bilancio del suo repertorio che un disco nuovo: dei dodici brani solo due, “Camino con piedras” e “Ofrenda al culto”, sono inediti.

Particolarmente rilevante nell’estetica cavouriana è la fonomimesi e la simulazione onomatopeica. Facendo ricorso ad accordature alternative, come l’accordatura “a orecchio di gatto”, Cavour converte le corde del charango in uno strumento descrittivo capace di imitare il vento della puna, il raglio di un asino, il fischio di una locomotiva. “El quirquincho cantor” mette in musica il mito dell’armadillo che, privo di voce, si offre in sacrificio al liutaio: il suo carapace, essiccato, diventa la cassa armonica dello stesso charango che lo racconta. In “Cueca destrozada”, Cavour smonta pezzo per pezzo lo schema ternario tradizionale della cueca (quimba, punteo, zapateo), trattando il folklore non come reperto intoccabile ma come materia viva da destrutturare.

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Rumillajta – “Hoja de coca” (Tumi Music, 1984) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Mentre altri big del genere ammorbidiscono il suono verso il pop, il quintetto di La Paz che porta il nome quechua di “città di pietra” mantiene invece un’impostazione rigorosamente acustica: ogni strumento dell’album è costruito dal polistrumentista Adrian Villanueva, senza tastiere né percussioni elettroniche.

Il titolo è di per sé un atto politico: esce mentre la foglia di coca viene criminalizzata dalle campagne antidroga internazionali, e la rivendica come pianta sacra legata alla Pachamama e all’acullico (la pratica tradizionale andina di masticare foglie di coca), non come materia prima di un narcotico. Il brano d’apertura affida ai toyos più gravi l’immagine di un altopiano sferzato dal vento; “Leño verde” (cover di Ernesto Cavour) traduce in musica la metafora del legno lento a bruciare ma capace di ardere a lungo, in un crescendo al charango. “Carnaval de la feria”, un carnavalito scritto apposta per la partecipazione del gruppo a un festival folk in Cornovaglia nel 1984, è inciso, come l’intero disco, negli studi di Bristol che gli diedero una resa sonora rara per l’epoca.

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Los Montoneros de Méndez – “Los Montoneros de Méndez” (Dicap, 1971) [FOLKLORE REGIONALE E AUTOCTONO]

Il nome della formazione richiama il generale Eustaquio “El Moto” Méndez, eroe della guerriglia indipendentista di Tarija. Pubblicato nel 1971 dalla cilena Dicap, l’esordio dei Montoneros de Méndez lega l’identità folklorica del sud boliviano alla canzone di protesta. Il disco affonda le radici nella tradizione chapaca: è il patrimonio sonoro delle valli diventa così uno strumento di denuncia sociale.

Sotto la guida di Hugo Monzón, con la voce di Nilo Soruco, docente e dirigente sindacale, ritmi regionali come il bailecito e la cueca chapaca (costruita sulla poliritmia di 6/8 e 3/4) abbandonano l’evasione festosa per denunciare lo sfruttamento della classe operaia. Tra chitarre incalzanti, la cadenza solenne della caja e il richiamo delle tonadas rurali, l’album unisce i contadini di Tarija ai minatori dell’altopiano, toccando il culmine in “La noche de San Juan”, rievocazione del massacro di Siglo XX del 1967. Fin dall’inizio, il gruppo si identificò come comunista . La militanza politica della formazione non era soltanto nei testi: da sempre dichiaratamente comunisti furono più volte repressi per le loro canzoni di protesta e Hugo Monzón fu imprigionato ben sei volte.

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Luzmila Carpio – “Sumaj Llajta” (Discos Heriba, 1981) [FOLKLORE REGIONALE E AUTOCTONO]

Luzmila Carpio rivendica qui la lingua e la cosmovisione quechua del Norte de Potosí attraverso forme che il folklore urbano aveva abbandonato: tonada e yuyay (il canto di memoria), sostenuti da charango, walaycho e sikus intonati secondo le microtonalità originarie, senza concessioni alle armonie temperate. Le canzoni non portano firma esclusiva: molte sono accreditate alle comunità d’origine, non ai singoli autori. La voce acutissima, capace di imitare uccelli e vento della puna, porta nel canto anche i suoni del paesaggio naturale.

Alla sua uscita, l’album trova accoglienza fredda tra media ed élite urbana, che lo liquidano come prodotto rurale senza mercato: non una novità per Carpio, già cacciata a undici anni da uno studio radiofonico di Oruro per aver cantato in quechua; la spingerà a trasferirsi a Parigi. Nelle comunità contadine, al contrario, il disco è accolto subito come un documento di dignità. La sua riscoperta internazionale prende forma negli anni Novanta; in Bolivia, invece, la rivalutazione critica arriva soprattutto negli anni Duemila, durante la presidenza di Evo Morales, quando la cultura indigena torna al centro del discorso pubblico nazionale.

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Savia Andina – “El minero” (Discos Heriba, 1980) [FOLK POP]

Esce nel 1980, l’anno del sanguinoso golpe di García Meza e del collasso della Comibol, l’ente statale delle miniere di stagno. Il minatore diventa così una figura centrale dell’immaginario nazionale: pilastro dell’economia boliviana e simbolo della resistenza sindacale ed etnica dell’altopiano. È uno dei lavori più compiutidella Música Andina de Concierto, capace di introdurre il folklore minerario nelle sale da concerto urbane mantenendo saldo il legame con le comunità estrattive.

Le dieci tracce disegnano un percorso che dal tinku rituale di “Tinkuna” arriva fino a “Oración del mitayo”, sul lato B, dedicata al lavoro forzato coloniale imposto nelle stesse miniere di Potosí due secoli prima: la mita e lo sfruttamento del Novecento si rispondono a distanza. Al centro resta “El minero”, scambiato spesso per folklore anonimo ma composto in realtà dal sucrense Jaime Medinacelli Ressini, che Gerardo Arias canta con il peso di chi da bambino a Potosí vedeva i minatori uscire sfiniti dal Cerro Rico intonando la stessa tonada. L’album ottenne fin dall’uscita un ampio riscontro di pubblico e critica, contribuendo a legittimare la musica popolare altipianica anche nelle sale da concerto e nei contesti accademici boliviani.

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Zulma Yugar – “Piel morena” (Lyra, 1981) [FOLK POP]

Voce solista, producer esecutiva e direttrice musicale del disco, affiancata alla quena dal maestro Rolando “Rolito” Encinas, Zulma Yugar esercita un controllo creativo raro per una donna nel folklore andino dell’epoca, dominato da ensemble maschili. Il titolo diventa metafora di un’unità nazionale tutta da costruire: mette fianco a fianco i generi malinconici dell’altopiano (il triste, il kaluyo bilingue di “Palomitay”) e le sonorità festose dei bassopiani orientali (taquirari, carnaval beniano), in anni di forti tensioni regionaliste tra Occidente andino e Oriente tropicale.

Nella title track, composta da Julio César Paredes Ruiz, la quena di Encinas dialoga in contrappunto con la voce, assumendo quasi il ruolo di una seconda linea vocale, per raccontare lo sradicamento e la nostalgia della terra natia. “Novia Santa Cruz”, già nota come strumentale di Savia Andina, qui si trasforma in pagina da concerto grazie alle escursioni vocali di Yugar; in “Noches de luna llena”, un organo da chiesa dialoga insolitamente con quenas e percussioni folcloriche.

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Los Kjarkas – “Canto a la mujer de mi pueblo” (Lauro Records, 1982) [FOLK POP]

È il disco in cui i Kjarkas definiscono la loro formula: la tradizione andina incontra una scrittura pop destinata a diventare uno dei modelli del folklore boliviano degli anni successivi. L’album ruota su due poli ritmici. L’huayño, che innerva quasi tutti i brani, da “Wa ya yay”, con la sua interiezione elevata a grido poetico, al conclusivo “Capinoteña”, una cacharpaya festosa (il tradizionale canto di congedo andino). Il chuntunqui, invece, viene riplasmato come veicolo della ballata romantica in “Siempre he de adorarte” e nella title track, che intreccia le fatiche silenziose delle donne dell’altopiano con l’immagine della Pachamama (*), più rivendicazione sociale che folklore da cartolina.

“Phuru runas”, unico strumentale, è un piccolo trattato di virtuosismo sui flauti di canna: il titolo quechua (“uomini piuma”) richiama i copricapi rituali delle danze andine. Il brano che cambierà la storia del disco, “Llorando se fue”, saya afroboliviana venata di caporal, nasce quasi per caso, da un pezzo inizialmente considerato minore e ispirato a un amore finito male tra due persone vicine al gruppo.

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Paja Brava – “Serenata Mestiza” (Musilandia, 1984) [FOLK POP]

Sette anni dopo “Herencia”, e con una dittatura di mezzo, segna la svolta mainstream dei Paja Brava: la band lascia la piazza per la canzone d’autore e la sensibilità meticcia. La tavolozza timbrica andina — dominata dal dialogo tra quenas, zampoñas e dall’arpeggio brillante del charango — viene inserita all’interno di strutture metriche lineari (strofa-ritornello), ricche di modulazioni armoniche e aperture corali avvolgenti. L’aggressività ritmica dei flauti tradizionali lascia il posto a melodie più morbide e contemplative, pensate per l’ascolto intimo e radiofonico piuttosto che per la danza di piazza.

Il vero elemento di novità sta nella poetica: “Serenata Mestiza” canta la nostalgia, il sentimento amoroso, la lontananza e la ricerca d’identità delle nuove generazioni urbane di origine aymara e meticcia. È una delle definizioni più compiute di quel folklore romántico che negli stessi anni vedeva protagonisti colleghi come Los Kjarkas e Savia Andina, una formula che i Paja Brava svilupperanno ulteriormente e porteranno al grande pubblico, nel 1997, con il loro album più di successo: “Vuelve”.

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Savia Nueva – “Deja La Vida Volar” (Campo, 1978) [CANTO NUEVO]

Con la voce tenorile e drammatica di Jaime Junaro in primo piano, i Savia Nueva diventano negli anni della dittatura una delle formazioni più legate alla canzone di protesta boliviana. Sotto Banzer e le giunte successive, il gruppo si lega alla resistenza democratica, mentre il fratello César firma composizioni e arrangiamenti che uniscono la sobrietà del messaggio politico a una scrittura armonica raffinata. “Yo te nombro”, il loro inno più duraturo, nasce da una poesia del francese Paul Eluard rielaborata dall’italiano Gian Franco Pagliaro; insieme a “Paloma” e “Mientras estés ausente” diventa un canto generazionale per studenti e movimento operaio.

Banditi dai canali ufficiali, i loro brani circolano su cassette duplicate clandestinamente tra università, sindacati minerari e circoli culturali di La Paz, Cochabamba e Oruro: possederne una era un segno di appartenenza politica. A oltre cinquant’anni dalla fondazione, il gruppo continua a riunire pubblici di generazioni diverse: le reunion al Teatro Municipal di La Paz fanno ancora il tutto esaurito, tra chi ha vissuto gli anni Settanta e i più giovani.

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Emma Junaro – “Resolana” (Campo, 1981) [CANTO NUEVO]

“Resolana” è uno dei dischi più importanti del canto nuevo al femminile. Inciso durante il momento più cupo della repressione statale sotto la dittatura militare di Luis García Meza (il cosiddetto “golpe della cocaina”), l’album porta nella dimensione privata una resistenza che il regime aveva espulso dallo spazio pubblico. Il titolo evoca l’irradiazione termica che le pietre conservano dopo il tramonto, continuando a scaldare durante la notte: un’immagine che diventa metafora della resistenza mantenuta viva anche negli anni della repressione.

Il disco definisce una formula acustica e cameristica che diventerà caratteristica del movimento, il disco muove la voce di Junaro tra il soffio degli aerofoni andini e un organico composto da charango, chitarra acustica, cuatro e viola. Tra i passaggi chiave figurano la title track autografa e l’adattamento di “Palabras para Julia”, dove l’incoraggiamento paterno si converte in un inno di speranza per un intero popolo oppresso. Chiude l’opera “Canción del derrumbe indio”, un’epopea sulla caduta degli imperi precolombiani sorretta dal registro cupo e solenne delle zampoñas.

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Per approfondire

Los Ecos – “Callaré Simplemente” (Lyra, 1969) [PROG, PSYCH E HARD ROCK]

Con una batterista undicenne, gli Ecos sono tra gli esponenti di spicco della Nueva Ola, firmando un Ep diviso a metà tra cover e brani propri. Le cover non sono mai passive come “Callaré Simplemente” che trasfigura un oscuro garage rock Usa in dramma esistenziale andino. Ma sono gli originali “Aprende a vivir” e “La verdad” a rivelare la vera voce autoriale dei fratelli Gutiérrez (fondatori della band).

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Los Grillos – “Vibraciones latinoamericanas” (Grillos, 1975) [PROG, PSYCH E HARD ROCK]

Pionieri della scena beat di La Paz, i Grillos hanno evoluto il proprio stile verso un sofisticato folk-rock psichedelico e progressivo. La formazione distingue il proprio suono affiancando aerofoni tradizionali dell’altopiano, come quenas e siku, a chitarre elettriche e tastiere. L’impiego pionieristico del sintetizzatore Moog permette di ricreare timbri autoctoni e soluzioni spaziali, rielaborando il cancionero sudamericano.

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Sol Simiente Sur – “Sol Simiente Sur” (Lyra, 1978) [PROG, PSYCH E HARD ROCK]

Gruppo emerso dal sottobosco è autore del disco (forse) più progressivo proveniente dalla Bolivia. La loro proposta abbatte i confini del folklore convenzionale incorporando metriche complesse, basso elettrico e batteria. Elemento centrale della loro innovazione è l’adozione del charango elettrico, sviluppato per dialogare con flauti e quenas in un contesto d’avanguardia che unisce improvvisazione, ricerca armonica e radici andine.

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Ernesto Cavour – “Disco de oro del charango” (Campo, 1973) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Cavout raccoglie dodici brani in cui porta al centro il virtuosismo e le possibilità timbriche dello strumento. Tra le composizioni spiccano “La Rosa y El Volcán” e “Danza Incaica”, esempi di una ricerca che combina repertorio andino, tecniche imitative e una scrittura sempre più personale. È uno dei dischi che meglio rappresentano la trasformazione del charango da strumento d’accompagnamento a voce solista della musica boliviana.

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Alfredo Domínguez – “Algo más de… Alfredo Domínguez” (Lyra, 1974) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Nel formato per chitarra sola e voce, l’album propone un campionario completo dei ritmi boliviani reinterpretati secondo la sensibilità dell’autore: dal taquirari (“Hualaychando”, “Viva Cesito”) al bailecito (“Kantutita”), fino alla tonada (“Doña scienza”) e a vari “motivos” strumentali. La padronanza dell’arpeggio, l’uso di dinamiche contrastanti e l’immediatezza della vena lirica rendono questo Lp una delle testimonianze più felici della sua produzione strumentale e il suo maggior successo commerciale.

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Lucho Cavour – “La Quena De Lucho Cavour” (Lyra, 1975) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Fratello minore di Ernesto e tra i massimi virtuosi del flauto andino, Lucho Cavour eleva la quena a strumento solista da concerto con una nitidezza timbrica senza precedenti. “La Quena de Lucho Cavour” rappresenta un’eccellenza della Música Andina de Concierto. Presentato dallo stesso Ernesto Cavour, che vi suona il charango, l’album si muove tra cuecas, huayños e brani evocativi come “Paisaje de nieve”, in cui Lucho trasforma il soffio tradizionale in raffinata poesia acustica da camera.

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Grupo Aymara – “Concierto en los Andes de Bolivia” (Rca, 1976) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Nato dal lavoro sul campo del mastro liutaio Clarken Orozco, dopo oltre un anno tra le comunità dell’altopiano, il disco fa per il siku ciò che Cavour aveva fatto per il charango: da accompagnamento comunitario e festivo a strumento solista, capace di linee melodiche articolate. Recupera anche strumenti dispersi come il waca pinkillo e porta sul palco la musica della choquela per la prima volta fuori dal contesto cerimoniale.

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Wara – “Paya” (Lyra, 1976) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

I Wara mettono via elettricità e distorsioni e vanno a cercare l’ispirazione sull’altopiano: passando mesi tra le comunità indigene per imparare cueca, huayño e morenada per poi riproporli nella maniera più autentica possibile. Rispetto al prog sinfonico di “El Inca”, la psichedelia lascia spazio a un lavoro quasi da etnomusicologi: la stessa svolta imposta dalla censura, portata avanti con metodo.

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Paja Brava – “El Folklore Más Poderoso. Herencia” (Discos Heriba, 1977) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Il nome viene dalla paja brava, l’erba che resiste ai climi estremi dell’altopiano, e la title track Herencia va dritta al punto: un impasto aerofonico massiccio (tarkas, moceños, quena-quena, pinkillos) suonato in blocco, con charango e percussioni ridotti a scaffalatura ritmica sotto l’assalto frontale dei fiati. Niente arrangiamenti da camera: qui prevalgono saturazione timbrica e oscillazioni microtonali tipiche delle feste comunitarie, in gran parte brani tradizionali anonimi più che composizioni originali.

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Mallku De Los Andes – “Bolivia” (Musilandia, 1981) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Supergruppo composto da veterani della scena di La Paz, unisce il rigore acustico dell’Altiplano alla raffinatezza concertistica urbana. L’album alterna la vitalità dello huayño e l’introspezione del kaluyo alla forza indigena della suite “Musica Ethnica De Bolivia” che rinuncia del tutto a charango e chitarra per tarkas, sikus e quena-quena, restituendo il suono rituale dei villaggi rurali senza mediazioni. Il disco fu poi la base per “On the Wings of the Condor”, inciso in Uk: da qui la sua fortuna internazionale.

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Luzmila Carpio & Ruphay – “Jacañataqui / Kay Jina Llajtayqa” (Discos Heriba, 1982) [FOLKLORE REGIONALE E AUTOCTONO]

Con i Ruphay, Carpio costruisce un contrappunto tra il suo falsetto sovracuto e flautato — privo di vibrato accademico, capace di imitare il vento e il canto degli uccelli dell’altopiano — e le frequenze gravissime di toyos e sikus del gruppo, tenute insieme dalla tecnica dell’hocket: due o più esecutori che si scambiano le note della stessa scala. Evitando ogni concessione all’occidente, i Ruphay lascian intatte le dissonanze naturali degli aerofoni.

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Grupo Khanata – “Fiesta de los quechuas” (Lyra, 1982) [FOLKLORE REGIONALE E AUTOCTONO]

Come il Grupo Aymara, anche Khanata nasce dalla stessa generazione di musicisti universitari che, verso fine anni Settanta, scelgono la ricerca sul campo invece della replica del folklore urbano stilizzato. Il disco si apre con una suite in quattro parti che mappa il calendario rituale del Norte de Potosí, dal canto per il nuovo anno agricolo ai jula jula dei combattimenti rituali del Tinku. Un brano documenta perfino un k’antu della cultura Kallawaya, gli sciamani-erboristi itineranti delle Ande.

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Kollamarka – “Kollamarka” (Lauro, 1984) [FOLK ALTIPLANICO E URBANO]

Fondati a La Paz nel 1978 da Armando Portugal e da un collettivo di musicisti universitari, rappresentano una delle formazioni folk più amate. Evitando le edulcorazioni pop o gli strumenti elettrici, l’ensemble valorizza la dimensione comunitaria della música de tropa, arricchendola con arrangiamenti acustici, un virtuosismo corale impeccabile e la spinta festosa di huayños e cuecas paceñas. L’album è stato inserito quasi per intero e in blocco sequenziale all’interno dell’antologia “Lo Mejor” (1994)

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Awatiñas – “Awatkipasipxañanakasataki” (Gamm, 1984) [FOLKLORE REGIONALE E AUTOCTONO]

Storica e acclamata formazione boliviana nata per custodire l’identità e la cultura aymara. L’album si distingue per un approccio musicale rigorosamente acustico e viscerale, alternando con maestria il dinamismo incalzante degli huayños festivi ad atmosfere strumentali più contemplative ed evocative degli altipiani. Il continuo passaggio tra potenti cori solenni in lingua nativa aymara e passaggi in spagnolo dona al disco un’espressività ancestrale. “Kullakita”, costruito sul ritmo tradizionale della kullawada, è un autentico inno popolare cantato da chiunque durante le feste e i carnevali.

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Norte Potosí – “Waritay” (Lauro Records, 1988) [FOLKLORE REGIONALE E AUTOCTONO]

Qui il centro della scena sono le voci femminili: le cantanti cholas* del Norte de Potosí, tradizionalmente relegate al solo canto, mentre il charango restava affare maschile. A dirigere il gruppo è il charanguista Rubén Porco, che rovescia lo schema puntando sul khalampeo, tecnica percussiva e continua sulle corde d’acciaio, agli antipodi del repicado, il pizzicato veloce e melodico da concerto reso celebre da solisti come Cavour.

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Kjarkas – “Condor Mallcu” (Discos Heriba, 1980) [FOLK POP]

I Kjarkas qui affinano la loro firma sonora sui toyos, i sikus più gravi, al punto da dedicargli un intero strumentale che porta lo stesso nome. Il chuntunqui, il loro marchio di fabbrica, guida ballate come “Pequeño amor” e “Tarajchi”, mentre huayños più mossi scandiscono il resto del disco. Con “Jochi pintao”, in ritmo di taquirari, allargano lo sguardo verso l’oriente boliviano, tradizione tropicale lontanissima dal loro solito altopiano.

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Savia Andina – “Sicuri” (Discos Heriba, 1982) [FOLK POP]

Il disco, quasi interamente strumentale, è un catalogo enciclopedico dei fiati andini messo insieme da Alcides Mejía — quenas, sikus in ogni taglia (toyos, zankhas, maltas, icas), pinkillos, mohocenos — organizzati secondo la tecnica del sicuri, il dialogo a incastro tra le file ira e arka. Il charango k’alampeado di Eddy Navia e una sezione ritmica densa (bombo, wankhara, tamburi) trasformano una pratica rituale in arrangiamento da camera.

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Proyección – “Secreto amor” (Discos Heriba, 1989) [FOLK POP]

Nato come costola dei Kjarkas, il gruppo trova qui la propria voce autonoma grazie al falsetto esteso di Yuri Ortuño, diventato standard dell’intera scena folk-pop dell’epoca. Il disco completa la trasformazione del chuntunqui, in origine ritmo natalizio, in ballata pop romantica: tempi moderati, chitarra arpeggiata, basso in evidenza. Il charango abbandona il rasgueado ruvido delle campagne per arpeggi cristallini e assoli polifonici, in dialogo con le quenas.

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K’ala marka – “Wawanacamapjtua / Bolivianita / Isla del Sol” (Not On Label / Disques Pierre Verany / Inbofon Ltda., 1989) [FOLK POP]

Registrato in Francia, dove il gruppo viveva, uscì con tre titoli diversi a seconda del mercato, segno di quanto fosse ancora complicato, nel 1989, distribuire un disco boliviano restando semplicemente se stessi. Il gruppo elettrifica il folklore senza tradirlo: basso e sintetizzatori affiancano charango e zampoñas, mentre tobas e tinku, ritmi fino ad allora considerati minori, conquistano teatri e discoteche. Da qui in poi, i K’ala Marka riempiranno stadi tanto in Bolivia quanto nei festival di world music europei.

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Zulma Yugar – “Compartiendo Talentos” (Lauro Records, 1990) [FOLK POP]

Vertice nella discografia della Yugar: è un mosaico di voci con dodici brani firmati da compositori diversi, ognuno portavoce di una regione. Si va dall’hocketing (*) delle zampoñas in “Buscándote” alla policronia della cueca “Rosa Carmín”, dove armonia in 3/4 e melodia in 6/8 convivono, dal taquirari sincopato di “Mi Viejo Santa Cruz” alla solenne morenada “Chiquita Orureñita”. Qui nasce anche il sodalizio con il virtuoso chitarrista Rafael Arias Paz (Savia Andina), autore di “Nostalgia” e arrangiatore del disco.

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Luis Rico – “Cuando tenga la tierra” (Discos Heriba, 1975) [CANTO NUEVO]

Conosciuto come il trovatore più carismatico e militante della Bolivia, Luis firma qui un manifesto politico e sociale di rara forza espressiva. Supportato dai fratelli Cavour al charango e ai fiati, il disco è un urlo acustico dedicato alla riforma agraria, alla dignità dei contadini e dei lavoratori. La chitarra battente e una voce fiera guidano un’opera viscerale che unisce folklore, ideologia e impegno civile.

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Matilde Casazola – “Una revelación!” (Discos Heriba, 1975) [CANTO NUEVO]

La poetessa e intellettuale per eccellenza della canzone andina si presenta al pubblico in una veste spoglia, intima e rivoluzionaria. Solo voce e chitarra, questo esordio è un viaggio emotivo dove il vento, il tempo e il legame ancestrale con la Pachamama* diventano poesia cantata. Melodie scarne ma cariche di sacralità, curate nelle note di copertina dal maestro Ernesto Cavour, che ridefiniscono l’essenza del Canto Nuevo.

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Nilo Soruco – “Cantares De Bolivia En Tiempo De Historia” (Foton, 1975) [CANTO NUEVO]

Il padre della cueca boliviana e storico leader sindacale si allea con la poesia di Oscar Alfaro per raccontare la storia degli ultimi. L’opera affronta drammi sociali come la povertà dei lustrabotas e la vita contadina attraverso i ritmi tradizionali degli indigeni di Tarija. Nonostante le censure e le persecuzioni subite, l’autore consegna alla memoria collettiva un capolavoro di folklore narrativo e riscatto popolare.

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Jenny Cárdenas – “Jenny Cárdenas” (Lyra, 1982) [CANTO NUEVO]

Pubblicato alla vigilia del ritorno definitivo della democrazia, l’album omonimo della cantautrice, sociologa e musicologa Jenny Cárdenas si impone subito come uno dei vertici della canzone di protesta sudamericana. Il lavoro si caratterizza per un’impostazione vocale nitida, intensa e priva di orpelli, affiancata da arrangiamenti acustici essenziali di chitarre e flauti andini. A fare da traino è il successo di “Te quiero”, canzone che diventa un inno sotterraneo d’amore e speranza civile per la gioventù urbana oppressa dal regime.

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Emma Junaro – “Emma Junaro Canta a Matilde Casazola“ (Lyra, 1988) [CANTO NUEVO]

La voce raffinata della Junaro unisce il suo cammino alla straordinaria sensibilità della Casazola. In questo lavoro, l’artista abbandona ogni coralità per farsi interprete intima e delicata di composizioni sussurrate, dove chitarre acustiche, violoncello e charango ricamano trame di pura emozione. Un incontro magico che trasforma la nostalgia giovanile in un canto d’amore e di resistenza civile immortale.

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Piccolo glossario andino: ritmi e strumenti della Bolivia

Huayño, chuntunqui, saya, charango, siku: nelle pagine di questo speciale certi nomi tornano di continuo, spesso senza una vera traduzione italiana. Non serve conoscerli a memoria per apprezzare la musica di cui si parla, ma un piccolo vademecum può aiutare a cogliere qualche sfumatura in più: da dove viene un ritmo, che suono ha uno strumento, perché certe scelte non sono mai solo tecniche. Ecco quindi, in ordine alfabetico, i termini più ricorrenti nelle recensioni che seguono.

Ritmi e generi

• Bailecito — Danza e ritmo di corteggiamento in tempo ternario (3/4 o 6/8) diffuso nelle valli di Tarija, Chuquisaca, Cochabamba e nel nord-ovest argentino. Solitamente accompagnato da chitarra e charango, si caratterizza per l’uso dei fazzoletti e una cadenza lirica e galante.
• Cacharpaya — Canto e ritmo di commiato che chiude una festa (dal quechua kacharpaya, “congedo”): è il brano finale di un matrimonio, di una festa patronale o del Carnevale. Musicalmente è quasi sempre un huayño accelerato, pensato per far ballare tutti un’ultima volta prima dei saluti.
• Caporal(es) — Danza e ritmo creati nel 1969 a La Paz dai fratelli Estrada Pacheco, ispirandosi alla figura del caporal (il sorvegliante) della saya afroboliviana. Nato come spettacolo urbano più che come tradizione rurale, oggi è una delle coreografie più ballate al Carnevale di Oruro, dal 2011 patrimonio culturale immateriale della Bolivia.
• Carnavalito — Variante veloce e festosa dell’huayño, nata nel nordovest argentino (Jujuy, Salta) ma diffusa anche nella Bolivia meridionale e nel sud del Perù: è il ritmo tipico delle celebrazioni di Carnevale.
• Carnestolenda(s) — Termine colto, di origine spagnola, che indica letteralmente il periodo di Carnevale (gli ultimi giorni di baldoria prima della Quaresima) ma che nell’uso corrente si estende anche alla musica di quel periodo: non un ritmo specifico, quindi, ma un modo colto per dire “musica di carnevale”, intercambiabile con “Carnaval”.
• Choquela — Danza rituale aymara dell’altopiano di La Paz, in cui i partecipanti impersonano lo spirito della vicuña: pelli dell’animale sulla schiena, cappelli di feltro ornati di piume di fenicottero, al suono di flauti detti quenas choquela. La coreografia mette in scena la caccia, la cattura e il sacrificio rituale della vicuña, un rito propiziatorio per il raccolto.
• Chuntunqui — Nato come villancico natalizio della regione di Chuquisaca (in particolare a Villa Serrano), ballato davanti al presepe. Tra la fine degli anni Sessanta e i Settanta, prima Ernesto Cavour e poi i Kjarkas lo rallentarono e reinventarono come veicolo della ballata romantica andina, staccandolo quasi del tutto dal suo significato originario.
• Cueca (boliviana) — Danza di corteggiamento in tempo ternario (6/8), con l’uso di fazzoletti agitati dai ballerini. Ha varianti regionali (paceña, cochabambina, chuquisaqueña, tarijeña) ed è tra i generi più usati per la poesia cantata e i brani di impegno sociale.
• Cueca chapaca — Variante della cueca tipica delle valli di Tarija (i cui abitanti sono detti chapacos). Rispetto alla versione delle zone andine, mantiene la poliritmia tra 6/8 e 3/4 ma si distingue per un carattere più vivace e l’uso di strumenti regionali come l’erke e la caña.
• Diablada — Danza teatrale e religiosa della tradizione di Oruro, che mette in scena la lotta tra bene e male. Fu il primo ritmo tradizionale a incontrare il rock boliviano, negli anni Sessanta, grazie alla fusione operata dai Bonny Boy Hot’s.
• Huayño (o huayno) — Il ritmo andino per eccellenza, in tempo binario, comune a Bolivia, Perù ed Ecuador. È la base ritmica di gran parte del folklore boliviano.
• Kaluyo — Ritmo tradizionale delle valli di Cochabamba e del nord di Potosí, in tempo binario e spesso cantato in modo bilingue (quechua e spagnolo). È caratterizzato da una cadenza sincopata e malinconica, solitamente accompagnata dal charango.
• Kullawada — Danza della regione di La Paz legata alla filatura e alla tessitura: il nome deriva dall’aymara kullawa (“filatore/tessitore”) e i danzatori portano in mano una rueca (fuso). Si balla soprattutto al Gran Poder e al Carnevale di Oruro.
• Morenada — Danza dal passo lento, marcato e quasi claudicante, tra le più rappresentative del folklore boliviano. Le origini restano contese: c’è chi la lega alla tratta degli schiavi africani portati nelle miniere coloniali di Potosí, e chi ne rivendica invece radici prettamente aymara.
• Música Andina de Concierto (o Folclore de Concertación / Música de Cámara Andina) — Movimento in cui i ritmi, le melodie e gli strumenti tradizionali dell’altopiano (quena, siku, charango, bombo) vengono sottratti alla loro dimensione esclusivamente festosa, rituale o di piazza per essere elevati a una dignità formale ed esecutiva pari a quella della musica classica o da camera occidentale.
• Musica de tropa (o tropa) — pratica esecutiva andina in cui più musicisti suonano insieme lo stesso tipo di strumento a fiato (sikus, tarkas, pinkillos, ecc.), costruito in diverse taglie e registri — basso, tenore, contralto. Il suono nasce dalla somma collettiva degli esecutori e dei registri, non da un solista accompagnato: nessuno strumento copre da solo l’intera melodia, da cui tecniche come l’hocketing tra ira e arka nel siku. Le tropas sono tipicamente accompagnate da percussioni rituali (bombo, wankara) e legate a cicli festivi o cerimoniali comunitari, in opposizione al modello urbano di voce solista con charango e chitarra.
• Quena-quena (o kena-kena) — Indica un ensemble comunitario di più flauti tipo quena, spesso di registri diversi, suonati insieme — a volte all’unisono, a volte con tecniche di alternanza simili a quelle dei sikuri — accompagnati dalle wankaras, tipicamente in contesti festivi o cerimoniali di specifiche comunità dell’Altiplano (una delle più note è la tradizione di Italaque, vicino al Titicaca).
• Salay — Danza di corteggiamento nata nei quartieri popolari di Cochabamba (e diffusa anche nelle valli di Potosí e Chuquisaca), fatta di intensi giochi di zapateo (il battito ritmico dei piedi) accompagnati dal charango.
• Sama — Termine legato ai ritmi tradizionali del sud della Bolivia, spesso utilizzato per indicare le cadenze e le melodie proprie delle zone rurali di Tarija, in particolare quelle legate alle celebrazioni del calendario agricolo invernale.
• Saya (afroboliviana) — Ritmo percussivo delle comunità afroboliviane delle Yungas, discendenti degli schiavi africani deportati in epoca coloniale. Si basa sul dialogo tra un solista e il coro, sostenuto da tamburi di diversa taglia (tambor mayor, requinto, ganginco) e da uno scuotitore metallico, la guancha.
• Sicuri — Non solo una tecnica ma il nome di chi suona il siku, e per estensione dell’intero ensemble e della tradizione esecutiva che ne deriva: gruppi di sicuri che si dividono le file ira e arka per eseguire insieme la melodia.
• Taquirari — Ritmo e danza dell’oriente boliviano (Santa Cruz, Beni, Pando), di probabile origine moxeña (il nome potrebbe derivare da takiríkire, “freccia”). È uno dei pochi generi nazionali di matrice non andina.
• Tarka (ritmo) — Sebbene sia il nome di un flauto, il termine indica per estensione anche il genere musicale eseguito dalle tarkeadas (ensemble di sole tarkas) durante il Carnevale e la stagione delle piogge, caratterizzato da un suono potente, ricco di armonici e dissonanze volute.
• Tinku — Rituale di lotta e danza del Norte Potosí, storicamente legato a scontri reali fra comunità vicine, oggi anche coreografia di carnevale.
• Tobas — Danza e ritmo di origine chaco-amazzonica (ispirato alle popolazioni indigene della regione del Chaco), caratterizzato da passi atletici, salti ed energia marziale. È una delle coreografie più tradizionali e spettacolari dei carnevali di Oruro e La Paz
• Tonada (potosina) — Genere del Norte de Potosí derivato dall’huayño, cantato in quechua e sostenuto da charango e chitarrilla: melodia orecchiabile in tempo binario, con l’accordatura degli strumenti legata al calendario agricolo (stagione delle piogge o secca) e la voce femminile in registro acuto a guidare il canto.
• Triste — Genere lirico e malinconico diffuso nelle zone andine, caratterizzato da un tempo lento e testi che trattano temi di sradicamento, solitudine e amore non corrisposto. Musicalmente funge spesso da preludio a un brano più veloce, come un huayño.
• Tundiqui (o Tuntuna) — Ritmo e danza di matrice afroboliviana, legato alla tradizione degli Yungas. Rappresenta la fase di transizione ritmica e coreografica tra la saya tradizionale e la nascita dei caporales urbani alla fine degli anni Sessanta.
• Villancico — Genere di canto devozionale natalizio di origine coloniale spagnola, poi assimilato e rielaborato dalle comunità andine con strumenti locali; è la matrice ritmico-melodica da cui si è sviluppato il chuntunqui.
• Waca Waca — Danza satirica dell’epoca coloniale che mima la corrida e l’allevamento del bestiame introdotto dagli spagnoli. I danzatori indossano riproduzioni di tori in cuoio e gonne sovrapposte (polleras), accompagnati da flauti pinkillos e bombones.
• Yuyay — Canto quechua di meditazione e memoria, una delle forme dell’Alto Folklore del Norte de Potosí: meno legato al ballo, più vicino a una riflessione cantata su tempo, storia e identità.

Strumenti

• Bombo (e Bombo Italaque) — Grancassa a due pelli, spesso di capra o pecora, percossa con mazza: è la spina dorsale ritmica della maggior parte degli ensemble andini. La variante Italaque, particolarmente grande, produce un suono profondissimo.
• Caña — Strumento a fiato gigante dal forte impatto visivo e sonoro, simbolo per eccellenza dell’identità culturale chapaca di Tarija. Si tratta di una canna di bambù sottile ma lunghissima (dai 3 ai 5 metri) equipaggiata all’estremità superiore con un padiglione di corno bovino aperto a imbuto.
• Charango — Piccolo cordofono andino a cinque ordini di corde doppie (dieci corde in tutto), tradizionalmente ricavato dal guscio dell’armadillo (quirquincho) e oggi costruito in legno intagliato. Ernesto Cavour ne fu tra i massimi virtuosi e il principale codificatore didattico.
• Cuatro — Piccolo cordofono a quattro corde d’origine venezuelana e caraibica, entrato nel patrimonio del Canto Nuevo per la sua spiccata funzione ritmico-armonica.
• Chitarrilla — Piccola chitarra dal timbro acuto, usata insieme al charango per sostenere l’armonia nella tonada potosina.
• Erke — Strumento a fiato tradizionale del sud della Bolivia (in particolare Tarija) e del nordovest argentino: un corno bovino cavo montato all’estremità di una canna, che produce una nota grave, viscerale, quasi un muggito rituale. Si suona solo in periodi specifici del calendario agricolo e festivo, in particolare d’inverno e durante il Carnevale chapaco.
• Ganginco (o ganchengo) — Uno dei tamburi della saya afroboliviana, di taglia intermedia tra il tambor mayor e il requinto: intreccia il proprio ritmo con gli altri membranofoni dell’ensemble.
• Guancha (o coancha) — Idiofono metallico a scuotimento della saya afroboliviana, l’unico strumento dell’ensemble a non essere un tamburo: accompagna il dialogo tra solista e coro con un suono metallico e ritmico.
• Jula jula — Uno stile di sikuri tra i più antichi, tipico del Norte de Potosí: zampoñas giganti costruite in coppie ira/arka, che accompagnano gli spostamenti e i combattimenti rituali del Tinku. Nel 2018 è stato dichiarato patrimonio culturale immateriale della Bolivia.
• K’alampeado (o khalampeo) — Tecnica percussiva e continua sulle corde d’acciaio del charango, tipica dei charanguisti campesini del Norte de Potosí: agli antipodi del repicado, il pizzicato veloce e melodico da concerto.
• K’antu (o kantu) — Genere ed ensemble di grandi zampoñas (phukuna) tipico della cultura Kallawaya di Charazani, gli itineranti sciamani-erboristi delle Ande, accompagnato dal tamburo wankhara.
• Mohoceño (o muxeño, moceño) — Imponente flauto dritto di canna, dal suono cavernoso e solenne; nelle versioni più grandi ha un secondo tubo ausiliario che permette al musicista di raggiungere i fori senza allungare troppo le braccia.
• Pinkillo (o pinquillo) — Grande famiglia di flauti dritti in canna diffusa in tutte le Ande, con decine di varianti locali (Ernesto Cavour ne catalogò oltre quaranta). Il waca pinkillo, una di queste, prende il nome dalla Waca Waca, danza satirica che mette in scena il bestiame importato dagli spagnoli.
• Quena — Flauto dritto in canna, aperto a entrambe le estremità, tra gli aerofoni più antichi delle Ande.
• Quena choquela — Variante della quena riservata al rito della choquela, suonata dai danzatori che impersonano la vicuña durante la sua caccia e cattura simbolica.
• Quena quena — Non una semplice quena, ma un’altra cosa: un flauto più grande e dal suono più malinconico, spesso rifinito con intarsi d’argento, legato a una danza guerriera rituale che mima un attacco e una difesa (probabilmente di origine coloniale, ispirata alla corrida).
• Quenacho — Variante più grande e grave della quena, dal timbro caldo e profondo: aggiunge spessore alle sezioni di fiati, anche nelle formazioni prog-rock e folk.
• Repicado — Tecnica di pizzicato veloce e melodico del charango, con le dita che disegnano arpeggi e linee virtuosistiche: lo stile “urbano” da concerto, agli antipodi del khalampeo campesino.
• Requinto (nella saya) — Uno dei tamburi dell’ensemble della saya afroboliviana, più piccolo e acuto del tambor mayor. Da non confondere con l’omonimo strumento a corda usato in altri generi latinoamericani.
• Ronroco — Variante grave del charango, con cassa più grande e accordatura un’ottava sotto: fu ideato da Gonzalo Hermosa dei Kjarkas per arricchire l’armonia del gruppo.
• Siku (o zampoña) — Flauto di Pan andino composto da canne di lunghezza decrescente, divise in due file distinte (ira, la guida, e arka, che risponde). I musicisti si alternano le note tra le due file con una tecnica a incastro (interlocking). Esiste in quattro taglie crescenti, dalla più acuta alla più grave: chuli (o ica), malta, zanka e toyo (quest’ultimo con voce propria).
• Tambor mayor — Il tamburo guida della saya afroboliviana, il più grande dell’ensemble: stabilisce il tempo su cui si intrecciano requinto e ganginco.
• Tarka — Flauto dritto in legno a sezione quadrata, dal timbro rustico e ricco di armonici, tradizionalmente legato ai riti della stagione delle piogge e ai carnevali.
• Toyo — Variante più grande e grave della famiglia delle zampoñe (sikus): la fila di canne più lunga, che produce le note più basse ma richiede molto più fiato.
• Walaycho (o hualaycho) — Il più piccolo membro della famiglia del charango, tipico del Norte de Potosí: corde metalliche di meno di 30 cm e accordatura più acuta, che gli danno un timbro brillante, quasi squillante.
• Wankhara (o wankara, huancar) — Tamburo andino a doppia pelle, sospeso orizzontalmente e suonato in piedi: diverso dal bombo, accompagna spesso i sikus nei conjuntos e nelle cerimonie legate ai cicli agricoli.
• Zampoña cromatica — Evoluzione del flauto di Pan tradizionale (siku), che aggiunge una terza fila di canne per permettere l’esecuzione di semitoni. Fu perfezionata e resa popolare da Ernesto Cavour per consentire agli strumenti andini di eseguire melodie della scala cromatica occidentale.

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