il più celebre degli architetti ma un corpo estraneo per la scuola spagnola

Il 14 aprile 2025 Papa Francesco lo ha nominato venerabile. Il 10 giugno 2026 Papa Leone XIV inaugura l’ultima torre della Sagrada Família, l’opera più grande di Antoni Gaudí, nel centenario della sua morte avvenuta nel 1926, a 73 anni, all’Hospital de la Santa Creu di Barcellona.

Gaudí nasce nel 1852 in una Spagna che sta cambiando pelle: città in forte espansione, economia industriale in crescita, una borghesia che investe nell’urbanistica come forma di rappresentazione del progresso e del prestigio. È l’epoca dei grandi piani di ampliamento di Madrid e Barcellona, gli “Ensanche” (Eixample), e della nascita dell’urbanistica moderna teorizzata da Ildefons Cerdà. Sul piano culturale, però, domina ancora una forte tensione verso il passato: le scuole di architettura, il culto del restauro e il gusto storicista alimentano un linguaggio eclettico, soprattutto neogotico, influenzato da Viollet-le-Duc e inserito in un contesto ancora profondamente religioso. In questo quadro nascono grandi cantieri simbolici, come la cattedrale dell’Almudena a Madrid e la Sagrada Família a Barcellona: opere che richiamano il Medioevo ma lo reinterpretano attraverso tecniche e materiali della modernità industriale, e che avrebbero richiesto decenni, se non secoli, per essere completate.

Cento anni dopo la sua morte, Antoni Gaudí resta il più celebre degli architetti spagnoli e, paradossalmente, il meno imitato. È la contraddizione che attraversa queste celebrazioni: milioni di visitatori alla Sagrada Família, le sue opere come immagine stessa di Barcellona, e un processo di progressiva canonizzazione anche simbolica.
Eppure, nella storia dell’architettura spagnola del Novecento e del nuovo millennio, l’esperienza di Gaudí resta senza reale continuità progettuale, una distanza che riguarda la Catalogna e la Spagna contemporanea. Barcellona vive di Gaudí, ma non parla il suo linguaggio.

Per comprenderlo bisogna allontanarsi per un momento dalle immagini più consumate dal turismo globale: non la facciata della Natività, non il Parc Güell, non la foresta di gru che hanno da poco lasciato la Sagrada Família. Piuttosto la Colònia Güell, nella periferia industriale della città. Qui, nella cripta incompiuta, Gaudí sperimenta strutture paraboliche, catene rovesciate e geometrie spaziali che sembrano provenire da un’altra epoca e, insieme, anticipare il futuro. Qui il suo lavoro si mostra nel suo stato più sperimentale. Nel 1890 Eusebi Güell avvia a Santa Coloma de Cervelló, alla periferia di Barcellona, la Colònia Güell: un esperimento industriale e sociale che trasferisce fabbrica, case operaie e servizi fuori città, creando una “città privata” pensata per disinnescare i conflitti sociali che già allora attraversavano il mondo del lavoro. Per darle un’identità, Güell affida ad Antoni Gaudí la progettazione di una chiesa capace di incarnare lo spirito della colonia.

Gaudí risponde con una proposta radicale e integrata nel paesaggio: non disegna semplicemente una chiesa, ma costruisce un paesaggio abitabile, una struttura che sembra emergere dal terreno più che esservi imposta. La Cripta Güell non è una chiesa incompiuta: è una macchina spaziale interrotta. Le colonne inclinate non obbediscono a un ordine classico, ma a un calcolo gravitazionale rovesciato. La struttura nasce da catene sospese, da modelli ribaltati, da una fisica che diventa estetica. L’interno ha un carattere primordiale più che liturgico: pianta poligonale a stella, colonne in basalto, pietra e mattone costruiscono uno spazio scuro e terrestre. Le vetrate policrome di Josep Maria Jujol introducono luci “vegetali” che interrompono la massa muraria, trasformando lo spazio in una grotta artificiale, una natura costruita. La luce non illumina, altera e trasforma, la chiesa superiore, mai realizzata, avrebbe dovuto ribaltare completamente il registro: bianco, oro, azzurro, dal buio terrestre alla luminosità celeste, in una progressione quasi liturgica. Nel progetto di Gaudí il percorso architettonico è un racconto spirituale: dall’ombra primitiva della cripta all’ipotetica luce soprastante. L’ascesa simbolica resta incompiuta, ma la potenza evocativa dell’opera è ancora leggibile. È proprio in questa tensione tra progetto e interruzione, tra sistema e deviazione, che emerge anche la sua irriducibile solitudine.

Gaudí non appartiene a nessuna genealogia stabile. È troppo tardo per essere un semplice modernista, troppo mistico per essere un razionalista, troppo radicale per essere eclettico, troppo sperimentale per essere accademico. Bruno Zevi lo considerava uno dei grandi anticipatori della spazialità organica del Novecento, una figura capace di liberare l’architettura dalla tirannia della scatola e dell’angolo retto. Luis Fernández-Galiano lo colloca in una zona ancora più instabile: quella in cui struttura e immaginazione coincidono e la natura diventa principio costruttivo. Dalle guglie della Sagrada Família agli archi parabolici della Colònia Güell, fino a Casa Milà, la sua opera costruisce un sistema in cui la forma non imita la natura, ma la assume come legge. Eppure la Spagna moderna, tra gli anni Venti e Cinquanta, prende una direzione diversa.

Sceglie il linguaggio moderno, sceglie Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe: la grammatica della chiarezza contro la proliferazione organica. Anche la Catalogna, dopo le ambivalenze iniziali, finisce per riconoscersi più nel Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe e Lilly Reich per l’Esposizione Internazionale del 1929 che nella Sagrada Família. Non è un caso che negli anni Ottanta, mentre la città prepara la propria rinascita urbana culminata nelle Olimpiadi del 1992, una delle operazioni culturali più significative sia la ricostruzione filologica del Padiglione tedesco, smantellato nel 1930 e ricostruito fedelmente nel 1986. Da quel momento la traiettoria dell’architettura spagnola appare sorprendentemente coerente. Da Oriol Bohigas alla stagione di Rafael Moneo, fino a Helio Piñón e Albert Viaplana, e poi a Enric Miralles e Carme Pinós, si consolida una cultura progettuale fondata sulla città, sullo spazio pubblico e sulla continuità tra architettura e vita civile. Confermata anche dalle generazioni successive, è una modernità colta e disciplinata, spesso austera, che diffida della spettacolarità e privilegia la costruzione paziente del paesaggio urbano. In tutti questi casi emerge una stessa costante: la misura, non l’eccezione.

Gaudí resta un’eccezione. Le sue architetture non hanno generato una scuola, ma una ricezione sempre più mitizzata. La Spagna contemporanea ha costruito le proprie città attraverso linguaggi condivisi e riproducibili, mentre a Gaudí ha assegnato una dimensione separata, progressivamente musealizzata e iconica. La Sagrada Família è oggi il segno più riconoscibile del Paese, ma soprattutto simbolico e turistico. L’architettura spagnola più incisiva si è sviluppata altrove: nei tessuti urbani, nelle infrastrutture, negli spazi pubblici, in una cultura del progetto raramente legata all’icona.

In questo quadro, Gaudí appare una deviazione più che un’origine della modernità spagnola. Una traiettoria consolidata con altri strumenti. La sua persistenza non nasce dal suo uso come modello, ma dalla sua resistenza all’assimilazione: non si è tradotto in scuola né in linguaggio operativo.

A cento anni dalla morte, resta una figura eccentrica rispetto alla storia che lo segue: non un fondamento, ma un corpo estraneo che continua a produrre interpretazioni.