Cannes 2026 – Intervista a Bruno Dumont (Red Rocks): “Il bambino che eravamo a 5 anni è ancora dentro di noi”

È un Bruno Dumont in cerca di leggerezza quello che incontriamo sulla Croisette della 79ª edizione del Festival di Cannes. Dopo l’anarchica fantascienza de L’Empire (Berlino 2024), il regista francese torna alla Quinzaine a quasi trent’anni da La Vie de Jésus con Red Rocks: un racconto sull’infanzia girato tra la Costa Azzurra e Trieste, coprodotto dalla romana Nightswim di Ines Vasiljevic e Stefano Sardo.

Protagonista è una banda di bambini di cinque o sei anni che trascorre l’estate tra mille avventure e tuffi sempre più alti dalle scogliere rosse del Mediterraneo. L’arrivo di un gruppo di rivali venuti dalla città e l’incontro del piccolo Géo con la misteriosa Eve danno vita a un duello spietato in nome del primo amore.

Per la prima volta nel suo cinema, Dumont abbandona il Nord della Francia e bagna le sue immagini di colori inediti: vividi e pulsanti. Lo stile, però, è il suo: radicale e senza compromessi, tra camera a mano e grandangoli che deformano i volti. Un mondo visivo che riflette il bambino che ci portiamo dentro, tra meraviglia e ferocia dell’infanzia.

Con Red Rocks torna alla Quinzaine trent’anni dopo La Vie de Jésus: un cerchio che si chiude o un nuovo inizio?

Penso che i film si concatenino l’uno con l’altro, senza che ci sia per forza un inizio o una fine. L’Empire era un film molto più complesso, tecnicamente. Qui avevo voglia di tornare a una forma di semplicità: non parto con un piano preciso, filmo le cose come vengono, senza pormi troppe domande. Con i bambini non c’è stata nessuna difficoltà particolare: li ho filmati per quello che erano.

Per la prima volta nel suo cinema vediamo una luce diversa, quella della Costa Azzurra: un luogo quasi onirico, in cui però scoppia un conflitto duro tra bambini. Come ha affrontato questo contrasto tra paesaggio e violenza?

Io lavoro con delle forze opposte, perché è quello che conta in un film. C’è insieme il meraviglioso e il suo opposto: è un paesaggio bellissimo, che lotta contro la realtà di quello che sono i bambini. E i bambini sono meravigliosi e non meravigliosi. Hanno qualcosa di vero, di poetico, di divertente, ma anche di oscuro. Hanno una violenza dentro. Tutte queste forze, io cerco di catturarle, di metterle a confronto, e con quelle costruisco il film. Hai bisogno di tensioni che salgono, che scendono, che vanno in direzioni opposte: è quello che crea il motore. È così che si fa un film.

Il film alterna due tipi di inquadrature: campi larghissimi, quasi da cartolina, e primissimi piani sui volti dei bambini. Come è nata questa sintassi visiva, e cosa ci racconta dei luoghi in cui ambienta la storia?

La scelta della camera a spalla è stata centrale: i bambini erano molto turbolenti, si muovevano tanto, e con questa tecnica si può girare più facilmente. L’operatore, Carlos Corral, ha una grande agilità tecnica, sa muoversi su più piani. Al tempo stesso bisognava trovare dei ritmi forti tra i primi piani e i campi larghissimi, perché il rapporto principale del film sta proprio lì, tra i piccoli bambini e i grandi paesaggi. La forza l’ho trovata nel fare piani ravvicinati sui bambini, che restano piccoli, ma in primo piano diventano giganti: a quel punto cambia tutta la prospettiva.

I bambini hanno tra i cinque e i sei anni. Quanto del film era scritto in partenza e quanto è stato affidato alla loro improvvisazione? Solitamente dirige i suoi attori parlando con loro attraverso degli auricolari: ha potuto usare lo stesso sistema anche con bambini così piccoli?

La sceneggiatura è molto scritta, con anche uno storyboard. E sì, sono riuscito a far mettere gli auricolari ai bambini. Li ho messi in situazioni precise, in inquadrature piuttosto brevi, cercando di catturare semplicemente quello che mi serviva. Poi li ho diretti durante la ripresa: parlavo con loro, dando indicazioni molto semplici sugli sguardi, sulle direzioni, sui sentimenti. E loro hanno lavorato con quello. Attorno all’obiettivo della macchina da presa abbiamo messo tanti puntini colorati. Dicevo loro di guardare a sinistra, a destra. Non parlavano mai con il partner di scena, perché la camera era talmente vicina che non lo vedevano nemmeno più. Si sono abituati molto in fretta a dialogare con questi piccoli punti posizionati attorno alla cinepresa, e di fatto si rivolgevano alla camera, leggermente di lato. Il risultato è molto naturale.

Non è la prima volta che racconta l’infanzia nel suo cinema. Cosa ci dicono i bambini sul mondo degli adulti?

Abbiamo tutti dentro di noi il bambino o la bambina che eravamo a cinque anni: è sempre lì. Ci vediamo invecchiare, ci vediamo vivere, ma la piccola coscienza che abbiamo dentro resta molto giovane. Il bambino ci dice quello che siamo, nel modo più naturale possibile: quella specie di potenza, di forza, di libertà, di vita, di amore, ma anche di odio. Ci dice com’è fatta la natura umana. E tutte le domande di oggi, che sono domande di cultura, devono partire da lì. Non si può vivere solo di natura, perché la natura è anche pericolosa. Ma non si può nemmeno vivere ignorandola, perché è la nostra origine. Oggi invece viviamo in un mondo iper-trasformato, totalmente artificiale, esausto, ormai irriconoscibile rispetto all’origine. Quando vedi i bambini di oggi mandati a scuola con il casco e il gilet ad alta visibilità, ti dici che la gente è impazzita. La cultura di oggi è folle. Bisogna ritrovare la natura, ricostruire un mondo più semplice, più libero.

Molte volte si è definito come un pittore che cerca degli incidenti. Quali sono stati gli incidenti più importanti su questo set?

Ce ne sono stati tantissimi! Quando dici “azione”, succedono un sacco di cose intorno a te: distrazioni, uccelli, treni che passano. Quando vedi i bambini cadere, sono caduti davvero. A un certo punto uno di loro è caduto dal quad: è stato un incidente, e l’ho filmato, non è un problema. Gli sguardi in macchina sono veri, non glieli ho chiesti io, ma è la vita che si realizza davanti all’obiettivo. Sono tante piccole cose che non cerco di correggere. Gli imprevisti mi danno sempre molto su cui lavorare.